Родился я здесь, и предки мои отсюда. Лихачёвых много по Чепце. Чепца — она ленточная река, шустрая, змейкой.
А Вятка — спокойная, с большими берегами красными. Нужно это душой понять — почему Чепца с Вяткой сливаются…
Выйдешь на эти берега, смотришь на дали, и уходишь куда-то, улетаешь. Река — как время, как жизнь.
Все это складывается глубоко внутри, и рождается образ, и появляется картина.
Лихачёв Владимир Борисович — член Союза художников России. Родился 21 декабря1952 года. Окончил Кировское художественное училище в 1973 году. Преподавал в
Творчество Владимира Лихачева особым образом аккумулировало в себе совершенную технику живописи и глубокое философское содержание. Смысл и природа творчества, взаимосвязь материального и духовного, отражение глубин прошлого в дне настоящем — таковы были постоянные духовные доминанты его произведений.
Работы Владимира Лихачева находятся в частных и государственных собраниях Болгарии, Голландии, Италии, Латвии, Польши, России, США, Франции, Финляндии.
Умер 15 августа 2005 года.
Это присловье Владимира Лихачёва часто вспоминается после его ухода из жизни. Так художник выдыхал после мучительных раздумий или переживаний — когда его внутренние потребности не могли реализоваться во внешнем мире. Россия — страна прошлого и будущего. В её настоящем нет места для истинных художников. Или его так мало, что любым движением художник ранит свою душу, задевая ею за шероховатости быта. Мы познакомились в самом конце
Однажды в разговоре с ним у меня неожиданно возникло сравнение его пейзажей с лирикой Пастернака. Сказал ему об этом.
Он опешил: «Да? А как это объяснить?». Я и сам не мог тогда озвучить возникшей ассоциации. Сейчас могу лишь предположить, что общее в цвете и движении. И в метафоричности. В пейзажах Лихачева нет вызывающего многоцветья, вычурных деталей. Как-то на одной из последних выставок он с улыбкой объяснил скупость цвета в его картинах отсутствием в нужное время в нужном месте тех или иных красок. И еще — любовью к охре, схожей по цвету с глиной. Он, человек с обостренной исторической памятью, безмерно любил пестрые срезы крутых берегов Вятки, Чепцы. Вероятно, сквозь призму этих срезов он и увидел великана Асабу, ночь на Ивана Купалу и многие другие мифологические сюжеты.
Сегодня, по истечении времени, можно с полной уверенностью сказать, что Владимир Лихачёв не просто замечательный художник, а художник милостью Божьей. Не только на Вятке, а и во всей России подобных ему не было. Да простят мне друзья-художники, но даже сказочные сюжеты Виктора Васнецова уступают мифологическим сюжетам Лихачёва, хотя васнецовские картины и прописаны так тонко и убедительно, точно с натуры.
Отличие лихачевских работ — в психологизме. Этот психологизм и создает ощущение достоверности всего изображенного. В словесном творчестве есть такие понятия: правда жизни и правда литературы. Думаю, и в изобразительном искусстве подобные есть. Ведь верим же мы, глядя на великана, что так и было. Сидел Асаба на угоре, подолгу дремал, обрастая деревцами и кустарниками. Но просыпался, брал в руки огромную палицу и бросал своему собрату на другой угор. Так, по преданию, забавлялись местные великаны.
Верим! А у другого художника каждый листочек у березки выписан, как на фото, а мы не верим — и баста.
Серьёзная живопись — дело весьма затратное. Лихачев не раз пытался заняться росписью в новых храмах или в востановленных старых. С одной стороны, он был истинный православный христианин и хотел помочь нашей церкви. С другой, по примеру
Он это знал и ушел из группы — спокойно, для продолжения дела. Директор детской художественной школы Леонид Брылин, первый учитель Лихачева, не раз и при жизни Лихачёва, и после его смерти отзывался о своем ученике, а затем и коллеге в самых восторженных тонах. Да, и педагогом Владимир Лихачев был прекрасным — дети его обожали. Но в редких откровенных разговорах он проговаривался: была бы возможность, всего себя отдал бы творчеству. Увы, в России настоящего времени это нереально. Несколько лет назад мы были вместе в Сунском районе Кировской области на освящении часовни, построенной Олегом Шатковым, нашим другом, в память об исчезнувших деревнях и селах того района. Событие неординарное. Взял любительскую видеокамеру. Снимал много — все, что привлекало и волновало душу. Когда Лихачева не стало, вспомнил о видеозаписях. Начал просматривать и, к своему удивлению, нашел не только фрагменты, связанные с освящением часовни, бытовые записи, но и пятиминутный сюжет, записанный непосредственно во время работы Лихачева. Много тогда было художников в Шатках, и только Володя взял с собой этюдник. В тот день он встал рано, до восхода солнца. Поднялся на небольшой пригорок рядом с часовней и с разных точек старался запечатлеть это шатковское архитектурное сооружение. Когда все друзья-товарищи проснулись, возле старой избы Олега Петровича уже подсыхало не менее десятка свежих этюдов. Просматривал эти кадры, еще и еще вглядывался, как работает кистью художник, как ловит взглядом то, что для простого смертного «бревно» или «куст шиповника», и ловил себя на мысли: в какой же момент в душе художника духовное переходит в материальное? И наоборот? Не каждый человек, покидающий этот мир, заставляет так долго вспоминать о себе.
Одни люди живут исключительно для себя, другие — для себя и немного для других. Такие, как Лихачев, живут и творят вне времени, и потому их жизнь, воплощенная в произведения искусства, — для всех.
Потому всякий раз, вспоминая его, хочется повторить вслед за ним: «Тоскуй, душа!».
Николай Сластников
Нас в семье Лихачёвых пятеро детей. Все очень хорошо рисовали. Помню, отец усадит всех нас за круглый стол, раздаст по листу бумаги, поставит в центр
Татьяна Копосова
В жизни можно
В горе можно и в радости,
Вовремя есть и вовремя пить,
Вовремя делать гадости.
А можно и так — на рассвете встать
И, помышляя о чуде,
Рукой обожженной солнце достать
И подарить его людям.
Далеко не каждый человек, особенно в современных условиях, когда ритм жизни становится все более жестким, когда материальные ценности начинают преобладать над нравственными, когда укореняется привычка холить тело, а вовсе не думать о душе, способен оставаться Человеком. И далеко не каждому можно посвятить эти стихотворные строки. А вот Владимир Борисович Лихачев, преподаватель детской художественной школы г.
…21 декабря 2007 года Владимиру Лихачеву исполнилось бы 55 лет, но вот уже два года, как его нет с нами, — Художника, Учителя, Человека. Поистине начинаешь верить, что рано из жизни уходят лучшие. Да, он ушел, но остался — в своих работах, в своих учениках, в наших добрых и светлых воспоминаниях.
Владимир Прокашев
Когда спадет с холста
Пыль суетных десятилетий,
Увидим и лик Христа,
И Его незримые сети.
Ибо каждый мазок творца —
Это его движение сердца.
Был художник, и было село Чепца,
И маленькая в огромный мир дверца…
Сегодня остался только мир.
Художник вышел, не притворив калитки.
Заходите, граждане — кто наг и сир,
Несите в мир ваших душ избытки!
***
Жизнь художника не проста —
Не за пазухой у Христа.
В любви и боли,
В
«Пусть приходят к нам люди и уходят, пусть звонит колокол и плачут дети — мы проведем этот день
Провинциальному живописцу трудно найти свой почерк, и в поисках своего стиля не обойтись без подражания. Став художником, Лихачев всю свою жизнь продолжал отыскивать себя в художественном пространстве. Вслед за Шагалом он мог мечтательно и над землёй полетать, а потом спуститься на землю и написать сложную историческую композицию со множеством персонажей — как у Глазунова. Но если он иногда и подражал
Владимира Лихачева всегда привлекало наше прошлое, в душе он был ещё и историком, и археологом. Древние названия поселений, раскопки языческих городищ, различные материальные следы ушедшей культуры интересовали художника не меньше, чем современность. Почему так? Ответа на этот вопрос мы не знаем, не знал его и сам Лихачев. Видно, так Богу было угодно. А нам остаётся сказать: хорошо, что так было.
Сергей Иванов
…Старая «художка» на проспекте Кирова, 1977–1978 учебный год. Я — ученица четвёртого класса, он — молодой педагог. Сейчас понимаю, он был почти мальчишкой, с огромными синими глазами, горящими творческим огнем. Весь
А я влюблена в его глаза — в них можно было прочесть ВСЁ. Утверждение, что глаза — зеркало души, — о нём.
Урок скульптуры. Снежная королева стоит на маленьком столе. Холодная, гордая и надменная красавица. Ледяным взором пронзает насквозь. Это первое произведение Владимира Борисовича, которое я увидела. Осознаю — это же глина, еще не обожженная, а уже все есть: форма, характер, и даже цвет чувствуется в гранях жестких складок. Поразительно!
А он ничего не говорит. Работа сама говорит за него — посмотрите, как можно и нужно видеть цельно, образно, как можно точно подметить характер, детали. Куда уж нагляднее?! Спасибо, Вам, молодой учитель — художник, ваятель, человек с глазами, полными Любви, Надежды, Веры.
Осень 1993–1994 учебного года в новом, прекрасном здании «художки». Владимир Борисович — уже опытный, уважаемый и любимый многими детьми педагог и художник. Имею счастье быть приглашенной в его мастерскую. Стою среди его работ, его мира… «Что тебе нравится, Наташа?» Он спрашивает, а я снова чувствую себя робкой ученицей. Говорю: «Осенние пейзажи». — «А вот это?» — показывает он на «Каменный век». — «Не очень». — Грустнеет… (Какая же я глупая — думаю, что проще значит хуже!..)
Художника может обидеть каждый. Понимая, что еще так мало смыслю и в жизни, и в живописи; а самое печальное — обидела его своей дубоватой прямолинейностью, ухожу. Это для меня урок: быть деликатнее, внимательнее, душевнее. Спасибо за урок, Владимир Борисович, и простите меня, толстокожую.
В апреле 1994 года хоронили Олега Михайловича. Холодно. Голубой краской покрашен железный крест на могиле. Всех знобит. Горько на душе. Вижу полные тоски глаза Лихачёва. Чтобы снять оцепенение, признаюсь прилюдно: «А ведь я была влюблена в вас, Владимир Борисович, в ваши глаза!». «Что ж ты так долго молчала? — смеется и шутит он, — А я ставил тебе одни пятерки, помнишь?..»
Смеёмся. Так неуместно — на могиле. Но все так устали, так измотаны нервы и душа.
Еще раз обидела. Попросила продать этюд подешевле, для своего хорошего знакомого — да он и так продавал свои этюды крайне дешево. Ответил: «Если бы попросила для себя, да еще бы сказала, что тебе нравится, я бы просто так отдал». Теперь жалею, что у меня нет ни одного его этюда; так мне и надо.
Прости!
Вспоминаются удивительные встречи в мастерской. Душевные разговоры вполголоса, искренние, часто — о грустном, короткие, но очень важные, обо всем, что тревожит, печалит, не дает покоя. Мудрые советы. Поговоришь — как душу омоешь. Спасибо за чуткость, за понимание, за заботу — помощь в понимании себя самой. Люба Бушмакина поёт. Владимир не скрывает слёз восхищения, радуется и печалится. Дарит ей прекрасный этюд — знак признания ее дара. А сам любил петь Есенина: «Я московский озорной гуляка…».
С годами все больше грусти в его глазах, заботы, тревоги, усталости. Работает, творит — терзает себя. «Смирись, Наташа, и Бог тебе поможет», — говорит Володя.
«И пусть тебе тоже поможет Бог», — молчу я в ответ.
Наталья Романова
Среди живописных произведений Владимира Борисовича Лихачёва, хранящихся в фондах
Таким образом, можно считать, что рисунок для Владимира Лихачёва — не рабочий, вспомогательный материал, каковым был для многих вятских живописцев, а отдельный вид искусства со всеми своими достоинствами. Об одном достоинстве и, наверное, главном из них хорошо написал ведущий британский живописец XX века Адриан Хит: «Задача живописи в том, чтобы создать эмоциональное переживание, а в рисунке эмоционален не сюжет, а то, что идёт от вас». Что же заставляло Лихачёва менять любимые кисти и краски на карандаш и сангину?
Первопричину надо искать в увлечениях и пристрастиях художника, которые сводились к духовным истокам и традиционным культурам русского и удмуртского народа, к истории места, где родился, истории своего рода. Он глубоко ощущал связь с родной землей и северной природой, ставшими излюбленной темой всего творчества вятского пейзажиста. Но не только близкая ему среда и пространство стали предметом его любви, истоки более глубинной связи с природой следует искать во внутреннем мире художника. При всем уважении к натуре он видел в ней лишь инструмент, исходный строительный материал для воплощения своих замыслов.
Графика — как раз тот вид изобразительного искусства, который позволяет автору, используя свой арсенал знаний по философии, археологии, топонимике, провести подробную реконструкцию прошлого селений
В рисунке «Язык земли» автор рассказывает о находках при раскопках Кривоборского городища, памятника раннего средневековья, начала периода русской колонизации края. Выгнутой линией горизонта, располагающейся в сантиметре от верхней кромки листа, становится край котлована, по которому уверенно и твердо шагает человек — осязаемое связующее звено между ушедшим временем и сегодняшним. Время условно, пространство необъятно, мощь земной тверди ошеломляюща. Весь лист заполняют земные недра, скрывающие свои богатства: обломок костяного гарпуна, наконечник копья, солярную бляшку, шумящие
Все эти реальные предметы ушедшей эпохи для художника превратились в древние символы духовной жизни наших предков. Язык рисунка логичен и рационален. Широким плотным штрихом земная плоть хоронит свои «диковины», унося с собой тайну каждой из них. Несмотря на видимую устойчивость и монументальность композиции, она вся во внутреннем движении. Острую динамику ритма создают линии и пятна, незаполненные фрагменты листа. Личность созерцателя постепенно исчезает, и только недра земли захватывают всецело художника.
Аналитический метод мышления В. Лихачёва раскрылся в рисунке «Деревня Утробино», выполненном сангиной. На рисунке присутствует несколько уровней зрения. Сложное построение, основанное на чередовании планов, контрасте вертикалей деревьев, домов и горизонталей дорог и равнин, создает динамичную панораму обширной земли, располагает к раздумьям, спокойному созерцанию. За видимым спокойствием скрывается иной подтекст. Автор слагает свою песню, где повествует об истории этого места вполне реалистическими средствами, переводя наблюдения на графический язык.
На переднем плане с книгой, среди густых трав, расположился сам художник, разбудив своим присутствием любопытство местных жителей. Самый крупный и жизненно важный объект:
Это озерцо в старину называлось Поганник (из латыни «paganus» — язычник), там состоялась битва с врагами. Завершается рисунок в верхнем правом углу Воскресенской часовней, построенной на братской могиле новгородцев, павших в бою с «погаными» в 1182 году, и простоявшей до 1929 года в деревне Северюхи. Этот исторический факт лёг в основу живописного этюда Лихачёва.
Осваивая визуальную точность местности, автор предельно сосредоточен. Кажется, что сознание преобладает над чувствами. На самом деле, смешивая явления реального мира с миром прошлым, художник показал, как призрачна граница между ними и как велика в искусстве роль подсознательного. Под дневной поверхностью земли Лихачёв видел её истинную историю в образах древнего, как миф, мира наших предков славянских,
Композиционное построение пространства в рисунке «Стойбище» раскрывает внутреннее содержание художественных образов картины. Смысловой центр в ней — шатёр из бивней мамонтов, крытый шкурами и дёрном — несет идею единства и защиты древнего племени от злых сил. Все объекты — черепа животных, длинные вогнутые кости, силуэты камней, женские фигуры — примитивной архаичной формы. Каждый из них носит знаковый характер, что типично для языческих племён.
Размеренный ритм бивней на переднем плане совпадает с направлением дыма из древних хижин, что упорядочивает и уравновешивает композицию. Погружаясь в глубины воссоздаваемого в своём воображении прошлого, Лихачёв не стремится к научной реконструкции древнего жилища на основе научного анализа. Он создаёт свой образ — Дух места, всё ближе подбираясь к музыке, поэзии и особенно к мифу, мифологии. Цель художника — создание эмоционально переживаемого образа, высшее проявление которого — символ.
Старинное село
То, что осталось от села, стало для него последним воспоминанием о счастливом детстве. Поэтому так много живописных картин и этюдов с видами Чепцы в коллекции автора.
Среди графических работ этой тематики хочется выделить «Прощание с прошлым». Перед нами два времени новой и старой Чепцы: наступающий город и умирающая деревня. Композиция читается слева направо: новостройки пятиэтажек подминают под себя деревянные избы старинного села. Избушки едва видны в правой части листа. В центре, на переднем плане, огромной глыбой водрузились памятники древнего мира, освободившись из плена земных глубин. Мощные
Важно схватить характер объекта, как и его контур. У каждого предмета есть своя сила тяжести, своя внутренняя динамика. Карандаш стремится вперед, описывая, как упругие корни деревьев изгибаются, толкают, падают. Художник рисует быстро, непрерывной линией, не отрывая карандаша от бумаги. Внутреннее движение неподвижного предмета мы ощущаем в своем теле, что придает рисунку жизненную силу. Графика становится плоскостной, декоративной, напоминающей некий гобелен, на котором прочитывается явный подтекст — бесконечное чувство утраты очень дорогого и родного тебе прошлого, погибающей старой Чепцы.
Искусство, как и религия, имеет силу убеждения и влияет на человека своими специфическими средствами, средствами прекрасного. Об искусстве как религии будущего вели беседы художники еще в XIX веке, в частности Шишкин и Куинджи. Лихачёвские отвлечения в рисунке «Вид на городище» — это поиски вечной, космической красоты, обращенной к земле, к миру людей, которые явились некоторой попыткой создать религию прекрасного и вечного.
Здесь человек оказывается созерцателем грандиозного мира природы. Широкая панорама мирового пространства потрясающе монументальна и значительна. Медленный и плавный ритм придает спокойную величавость. Кто мы во времени у истоков своих? Только путём эмоционального постижения, сокровенного переживания, создания и реконструкции Мифа, его образов возможно познать самих себя. Если не к поискам религии, то к проблемам философическим приближается автор, используя при этом все средства и способы рисунка — штрих, линию, пятно и смешивая технику — карандаш, пастель, уголь. Он рисует своё последнее пристанище, свою мечту — место, где он хотел бы жить и умереть. И, наверное, здесь сейчас его душа. Ведь здесь есть все: лес и овраги — защита от врага, река — кормилица, заливные луга — стойбища, холм — курган и вечность… Нет ни начала, ни конца, время циклично, как у предков. Нет смерти, и ничто не прекращается, колесо жизни бесконечно… Безвременность как озарение пришло к художнику. А освобождение от власти времени есть гениальность.
В наши дни, когда искусство всеми доступными и недоступными средствами пытается вырваться за грани бытия, Лихачёв переступил эту грань просто, естественно, ничего не деформируя и не ломая. Не отказываясь ни от одной самой малой подробности жизни, он поведал о бессмертии каждого из нас, каждого мгновения нашей судьбы, каждого цветка, каждого плода земного.
Всякое событие жизни человека, всякий его возраст, пройдя, остаётся и пребудет вечно — это чувство, рожденное творчеством Лихачёва, наполняет душу благодарностью к художнику. И понимаешь: живопись его все равно что хранитель дома, отчего дома — старой Чепцы, где выросли все мы.
Генриетта Чапурина
Отличительной чертой, присущей живописи Владимира Лихачёва, отмечаемой всеми, кто хоть
Эта связь присутствует не только в его сюжетной живописи — она прослеживается также и в целом ряде работ, представляющих иные жанры, такие, например, как пейзаж или натюрморт.
Вместе с тем, сколь бы обильно ни было замешано его творчество на мифологическом и фольклорном материале, Владимир Лихачёв никогда не был лишь иллюстратором мифологических и фольклорных текстов. Для творческой манеры этого художника использование фольклорных образов и сюжетов в их традиционной трактовке — в том виде, в котором они представлены непосредственно в соответствующих источниках, было явлением довольно нехарактерным.
Связь его творчества с мифологией и фольклором, с их сюжетами и образами носила, как правило, гораздо более глубокий и сложный характер. Она практически всегда была опосредованной и могла, к примеру, строиться исключительно на ассоциативном или даже лишь на эмоциональном уровне…
И мифология, и фольклор для Владимира Лихачёва никогда не были просто локальной темой, одной из многих, в ряду прочих. Постоянное присутствие мифологических и фольклорных образов в его живописи проявлялось как следствие и как органичное свойство присущего ему особого творческого метода, природа которого предопределена действием множества факторов, из которых в качестве важнейших можно выделить не только бросающуюся в глаза увлечённость Владимира Лихачёва древней историей вятской земли, но также, равным образом, и личностные качества самого художника, и его мировоззренческие установки.
Увлечение Владимира Лихачёва историей никогда не носило отвлечённый характер. Его интересы всегда были чётко локализованы и территориально, и хронологически. Они целиком и полностью были сфокусированы исключительно на древней истории собственной малой родины — старинного села
Следует подчеркнуть особо, что постижение истории родного края у него изначально не имело книжного характера. Восприятие и видение истории своей малой родины происходило у него с младых ногтей почти исключительно под мощным воздействием местных фольклорных источников — легенд, преданий, былей и сказов, впервые услышанных им ещё в детстве и собираемых впоследствии в течение всей жизни.
Особое место среди разнообразного фольклорного материала, в котором художник обретал сюжеты и образы для своих картин, занимали фольклор и мифология местных
Художник постоянно выискивал, находил и всячески подчёркивал присутствие у местного, коренного, русского населения соответствующих признаков. Будь то в материальной или духовной культуре, в антропологии, в топонимике. Признаков тому было достаточно, чтобы связывать начало истории
Для Владимира Лихачёва обращение к этой древнейшей истории своей малой родины было связано с погружением в такие глубины времени, где едва ли не единственной формой её постижения могло быть только невероятно изощрённое воображение художника. Поскольку древняя история
Сложность данной работы заключалась ещё и в том, что древние мифологические и фольклорные образы необходимо было творчески переработать — перевести из словесного в изобразительный формат, по возможности адаптировав их для восприятия современниками.
Очень важно подчеркнуть, что Владимир Лихачёв, как правило, никогда не стремился к созданию реконструкций реальных исторических событий в стиле великих русских мастеров исторического жанра, будь то Суриков или Репин. Он также почти никогда не пытался проиллюстрировать фантастическую образность фольклора в подчёркнуто реалистическом ключе, что было свойственно, например, Виктору Васнецову.
Напротив, он в большей или меньшей степени старался внести в свои картины определённые элементы условности. Давал понять, что действие происходит либо происходило за рамками реального времени, в ином временном измерении, в иной реальности…
«Историческая реальность» на его холстах по природе своей тесно связана с фольклором или мифом, она насыщена мифологическими или фольклорными образами и сюжетами, она в большей степени продукт воображения художника, поэтому было бы очень большим упрощением искать в картинах Владимира Лихачёва какой бы то ни было реальный историзм.
В них скорее присутствует не факт, а чувство истории, эмоциональное переживание избранной темы, не рассудочные изыскания, а реконструкция и иллюстрация
То прошлое и та древность, присутствием которых отмечены многие его работы, это в большей степени своего рода квазиистория, миф, то есть созданное воображением художника условное прошлое, имеющее к реальной истории такое же отношение, какое театральная сцена имеет к реальной жизни.
Это ненастоящее прошлое на самом деле есть особое идеальное состояние времени, время иной, иллюзорной реальности — время мифа.
В устной традиции время мифа проявляется как некий иллюзорный, утраченный ещё в незапамятной древности Золотой век — особое, идеальное состояние мира, в котором тот якобы пребывал изначально. Приблизительным аналогом этому мифологическому времени являются такие хорошо известные из волшебных сказок формулы, как
Природу условного прошлого, которое присутствует на полотнах Владимира Лихачёва, со временем мифа объединяет множество общих черт. Та же возможность проявления ирреального в самых безудержных формах, та же отнесённость действия к временам седой древности, где всё подчинено законам иной реальности.
То, что Владимир Лихачёв переносил содержание своих картин в мифическое, условное прошлое, позволяло ему самым радикальным образом преодолевать все ограничения, связанные с соответствием жёстким рамкам реальности, приобретая абсолютную свободу в использовании самых разнообразных художественных образов и приёмов их воплощения. При этом принципиально было не важно, имели эти образы и сюжеты фольклорную основу или были авторскими порождениями.
И те и другие одинаково свободно укладывались в ткань этого условного прошлого, становясь элементами собственного авторского мифотворчества художника Владимира Лихачёва. Действительно, тот творческий метод, который так часто использовал художник, с полным на то основанием можно было бы определить как мифотворчество, создание мифа. Точно так же, как и классический миф, творческий метод Владимира Лихачёва не был по природе своей порождением
В
В этом случае также велика роль стихийного — бессознательного, выразившегося в обретении особого эмоционального состояния. Погружение было для художника одним из необходимых условий творчества.
Это не обязательно было связано с работой у мольберта — художник вообще обладал способностью грезить наяву. Когда бродил, например, по излюбленным окрестностям города, представляя их себе в некоем первобытном состоянии. Он переносил видимое всем и не видимое никому, кроме него, в мир условного прошлого, где его воображение создавало самые фантастические видения, отблески и тени. Именно их мы можем наблюдать на его холстах.
Подобный, очень тонкий психологический настрой был своего рода душевным бальзамом или… наркотиком, золотым туманом, куда необыкновенно тонкий, ранимый, порой болезненно мнительный художник мог уйти из реальной действительности. Важная роль в обретении этого состояния принадлежала необычайно сильно переживаемым ностальгическим моментам, связанным с детскими и юношескими грёзами, в которых, кстати, фольклорное восприятие истории присутствовало довольно заметно.
Ещё более существенную роль играло стремление к обретению душевного, психологического комфорта. Преодоление, пусть и иллюзорным образом, дисгармонии в отношениях с социальной и природной действительностью, что
В созданной им иной реальности, в условном прошлом, художник приобретал совершенно иные качества; там он становился всемогущим творцом, чувствовал себя демиургом. Языком своих образов, понятных только ему одному, он мог выговориться о самом сокровенном, совершенно не беспокоясь о том, что тайна его исповеди будет
Это было очень сложное явление, и вряд ли все тайны, вся механика творческой кухни Владимира Лихачёва
Нам в большей или меньшей степени доступно видеть лишь внешние формы проявления этой работы души из тех, что нашли своё воплощение на его полотнах. Однако без понимания того, что лежит в основе используемого художником арсенала сюжетов и образов, вряд ли возможна адекватная оценка живописи Владимира Лихачёва в целом. Особенно это касается самых сложных сторон содержания его творчества, тех, что связаны с миром ирреального, где самая значительная роль изначально принадлежала сюжетам и образам мифологического и фольклорного происхождения.
Формы и методы реализации мифологического и фольклорного материала в образах и сюжетах можно попытаться проследить на примере таких известных работ В. Лихачёва, как «Начало», «Асаба», «Ушкуйники на Чепце» и прочих им подобных. Сюжеты вышеназванных работ полностью основываются на фольклорном и мифологическом материале, но вместе с тем они демонстрируют совершенно отличную, во многом полярную идеологию его воплощения. То, что эти картины избраны в качестве примера, есть следствие законченности и цельности реализованных в них противоположных методов — здесь наличествует, как бы сказали естественники, чистота эксперимента. Большая часть прочих работ Владимира Лихачёва из числа тех, в сюжетах и образах которых присутствуют мифологические и фольклорные мотивы, находится между этими крайними подходами, мифологические и фольклорные образы в них используются по большей части иначе — фрагментарно, отдельными элементами, в качестве знаков или символов.
Коль скоро одно из тех полотен, к которым нам предстоит обратиться, называется «Начало», логично было бы именно с него начать анализ того, каким образом воплощался художником мифологический и фольклорный материал.
Работа занимает особое место, ибо художник довольно редко выступал в не свойственной ему роли иллюстратора мифологического или фольклорного текста без того, чтобы подвергнуть его глубокой авторской переработке и переосмыслению, достаточно далеко уходя при этом от изначальной фабулы.
Условно такой подход, отличающийся минимальной авторской правкой сюжета, можно обозначить как непосредственно иллюстративный. Сюжет картины «Начало. Сотворение мира из яйца
В центре — гигантское треснувшее Мировое Яйцо, из которого проросло в небо Мировое Древо и проистекла некая первоматерия, из коей создано всё сущее. Действие сюжета, естественно, отнесено в мифологическое время, в котором однолинейность и однонаправленность времени отнюдь не аксиома — в данном случае одновременно присутствуют и начало, и процесс рождения мира, и результат этого процесса — небеса в лохмотьях изначального хаоса. Вода, флора и фауна, люди, уже успевшие обжиться — построить свои немудрёные жилища, и прочее.
В то же время процесс ещё далёк от завершения — на переднем плане, на зеленом фоне, из земного праха проявляются антропоморфные и зооморфные фигурки цвета первозданной глины — будущие обитатели этого мира.
Достаточно условная цветовая гамма, при том, что мы знаем Владимира Лихачева как автора очень тонких, лиричных, воздушных пейзажей, свидетельствует о том, что мир находится в ещё сыром, первозданном состоянии. Известная условность пейзажа призвана подчеркнуть, что действие разворачивается в мифическом условном прошлом, за пределами реальной действительности и реального времени.
В этой работе художник решает для себя достаточно сложные задачи по переводу текста мифа из словесного в изобразительный формат. Он пытается передать пережитое им впечатление, которое несёт с собой дух этой мощной архаики. Однако в данном случае Владимир Лихачёв лишь следует за сюжетом мифа, а не выступает в роли его творца, что в целом малохарактерно именно для этого художника, чья живопись по большей части является своеобразной формой саморефлексии.
Картина «Асаба. Спящий великан» на первый взгляд тоже выглядит как иллюстрация к известному удмуртскому фольклорному тексту. Однако художнику всё же удалось, буквально пройдя по лезвию ножа, избежать откровенной иллюстративности. На самом деле формирование этого образа имело долгую предысторию, и он представляет собой сложную, синкретичную природу.
Изначально он формировался под воздействием местных фольклорных источников, бытовавших среди старожильческого русского населения села Чепца и окрестных деревень. Владимир Лихачёв с детства неоднократно слышал передаваемые изустно легенды о том, что в этой местности, за много вёрст друг от друга, некогда обитали богатыри, отличавшиеся исполинской силой и статью. Потехи ради эти исполины перебрасывались друг с другом дубинками. Легенды достаточно определённо увязывали места обитания древних богатырей либо с современными населёнными пунктами, либо с топографическими признаками. Владимир Лихачёв, в свою очередь, был убеждён, что они кроме того совпадают и с предполагаемыми или реальными археологическими памятниками — древними городищами и могильниками.
Он был уверен, что в образах этих могучих богатырей воплотилась память о наших далёких предках, сверхъестественные качества которых есть лишь простое следствие иррациональной природы мифа. Пейзаж, на фоне которого изображён Асаба, вовсе не случаен и, несмотря на известную его условность, что подчёркнуто избранной техникой, весьма напоминающей гризайль, вполне реален — именно в этом месте легенды помещали одного из исполинов.
Удмуртские фольклорные источники дали имя этому великану — Асаба. Владимир Лихачёв был потрясён, узнав, что великаны из удмуртского фольклора тоже имели обыкновение перебрасываться друг с другом палицами — это лишний раз подтвердило его приверженность теории о культурном и кровном родстве коренных русских вятчан и
Однажды к
Однако самый важный момент для Владимира Лихачёва в этом сюжете заключался в том, что мифологические персонажи после того, как время их бытия заканчивалось, превращались в элементы пейзажа, присутствуя в таком виде уже в нашей, современной действительности. Во многих картинах Владимира Лихачёва характерные черты того или иного пейзажа, складки местности или даже просто её топонимика, как правило, были связаны с неким изначальным первобытным состоянием, в котором это место пребывало во времена условной, мифической древности.
Художник мог видеть в, казалось бы, естественных складках местности валы и рвы древних городищ, языческих капищ. Толчком к такому взгляду на пейзаж могло послужить даже просто звучание названия
Поэтому образ великана, становящегося элементом пейзажа, частью картины окружающего мира, был для художника очень близким и волнующим. «Мы не умрём совсем, мы только изменимся». У Владимира Лихачёва элементы пейзажа часто содержат антропоморфные признаки. К примеру, имеющие антропоморфный облик глинистые размывы на фоне зелёных склонов берегов или холмов стали вообще едва ли не отличительным «фирменным знаком» художника, кочуя из одной его работы в другую.
В «Асабе» воплотилось очень многое из того, что волновало Владимира Лихачёва: связь и преемственность традиций в духовной культуре русских и
В противоположность тем работам, в которых мифологические и фольклорные образы и сюжеты присутствуют абсолютно определённо, явно и очевидно, в таких полотнах Владимира Лихачёва, как «Небеса» или «Ушкуйники на Чепце», реализация осуществлена далеко не так прямолинейно.
В картине «Небеса» мифологический или фольклорный источник внешне никак не даёт о себе знать. Всё выглядит, как вполне обычный для Владимира Лихачёва пейзаж: убогие, потемневшие от сырости домишки села
«
Для Лихачёва в этом сюжете главной является тема экологии духовных ценностей — высших, горних, небесных по отношению к земному, точнее, приземлённому, обыденному. Пренебрежение этими ценностями чревато тяжкими последствиями, бездуховность ведёт к несчастьям. Таким образом трактует сюжет мифа художник. Однако буквальной иллюстративности, картинки к тексту мифа здесь нет. Плакатность, морализаторство, лозунг, проповедь, призыв были всегда чужды живописи Владимира Лихачёва.
В данном случае сюжет и образность мифа в значительной мере присутствуют незримо, в весьма опосредованном виде, как творческий импульс, как идея, настроение, общая атмосфера картины.
Сюжет другого произведения, «Ушкуйники на Чепце», связан с местными фольклорными источниками. К данной теме Владимир Лихачёв неоднократно обращался и прежде. В основе сюжета ранних его работ, не вышедших по большей части за рамки предварительных этюдов, лежал авантюрный фрагмент текста небезызвестной «Повести о земле Вятской». В этих опытах было много иллюстративности, агрессивной динамики — один только внешний вид ушкуев, более всего напоминавших драккары викингов, чего стоил!
Ничего этого в окончательном варианте нет. Перед нами вполне реалистичный, безмятежный пейзаж, представляющий собой искусственно состаренный на несколько столетий вид на излучину реки Чепцы перед Каринским мостом. Вместо многоэтажек микрорайона Боево — лес. На водной глади реки — три утлые лодчонки. На берегу, на переднем плане, несколько крупных камней — след древнего ледника и вороньё… На втором плане, правее — фигурка белой лошади и пастух со свирелью. В целом идиллическая, хотя и несколько тревожная атмосфера.
Добротный, вполне реалистический пейзаж, выглядящий, быть может, самую малость не совсем законченным. Но где же ушкуйники? Их не сразу и заметишь — скопление красных и белых точек в глубине картины, вот и всё. Надо обладать незаурядной фантазией, чтобы представить себе, что там происходит. Высадка на берег? Сражение?
Владимир Лихачёв неоднократно слышал от местных старожилов легенды о произошедшей в старину битве русских с иноплеменниками. Этот бой якобы и дал имя сначала деревушке, а потом и выросшему рядом с ней городскому микрорайону Боево. Редкая версия этой легенды указала место высадки русских, что и было с документальной точностью зафиксировано художником на этом полотне.
Владимир Лихачёв уклонился от изображения батальной сцены, картина не отмечена
И действительно, Владимир Лихачёв предпринял в своей картине «Ушкуйники на Чепце» попытку передать эпическое настроение через саму атмосферу пейзажа, окутанного тончайшим флером былинности. Батальные сцены могли бы только разрушить ощущение вневременной и эпической недвижности, присущих легенде. Исторический пейзаж, если использовать определение
В другой его работе, о которой речь шла ранее, — «Небеса», миф вообще присутствует только в сознании и настроении художника. Ни в названии, ни в сюжете картины нет ничего, что можно было бы хоть
Присутствие мифологических и фольклорных образов и сюжетов в творчестве Владимира Лихачёва гораздо более значительно, чем это можно себе представить, судя только по тем работам, где фантастическая образность выведена в самом акцентированном виде. Однако и в самых обычных пейзажах, натюрмортах и автопортретах, не говоря уже о сюжетной живописи, мифологические и фольклорные образы и сюжеты в той или иной степени присутствуют необыкновенно часто, пусть даже и в скрытом, латентном состоянии. Спектр проявления мифологического и фольклорного материала, приёмы и методы его использования были у Владимира Лихачёва необычайно многообразными — от почти буквальной иллюстративности и использования его в виде отдельных знаковых, символических элементов до тончайших эмоциональных нюансов, никак не обозначенных внешне
Подобная насыщенность творчества Владимира Лихачёва мифологическими и фольклорными образами была предопределена глубинными, внутренними, личностными факторами, вследствие чего мифологизм и фольклорность, присущие живописи этого художника, представляют собой явление значительно большее, нежели только особый, локальный творческий метод.
Владимир Северюхин
Умирают художники — братья по крови,
Умирают товарищи — братья по духу…
Вижу я: то не годы их всех подкосили,
А печаль за Россию с вселенской бедою.
Николай Сластников
Случилось так, что в первые годы моего пребывания в
В детской художественной школе часто проводились выставки картин, в частности кировских живописцев. Среди них можно вспомнить выставки
До сих пор помню долгие беседы с Володей по поводу каждого художника, который выставлялся. Мне всегда были интересны его рассуждения и его личная оценка того или иного автора. Он был уникальным в своей порядочности и умении ценить труды собратьев по кисти. И не только по кисти — он высоко ценил и фотохудожников, в частности
Однажды мы встретились с Владимиром Борисовичем в областной картинной галерее, в городе Кирове. Мы долго обсуждали творчество Ю. Ракши, коснулись его триптиха «Поле Куликово», полотна «Современники», его работ по созданию фильмов, в частности фильма «Дерсу Узала». Эта картина была удостоена Первой премии Московского международного кинофестиваля и премии «Оскар» Американской академии киноискусства. Да, очень интересная была встреча…
Особое место в творчестве В. Лихачёва занимает серия автопортретов, которая была широко представлена на последней выставке его работ в нашем
Я был на этой выставке, и больше всего из цикла мне запомнился автопортрет «Господи, прости мя грешного». С картины на нас смотрит человек, полный печали и переживаний (это и было действительной философией жизни Владимира Лихачёва). Мне посчастливилось побывать на экспозиции именно в тот день, когда художник лично встречался со зрителями, водил их от полотна к полотну и рассказывал о своих картинах, истории возникновения той или другой темы, делился опытом и своими планами. В конце встречи он подарил мне программу выставки, написав на ней тёплые слова в мой адрес.
Встречались мы не только в официальной обстановке — в художественной школе или на выставках; бывало — просто на улице, но и тогда не забывали об искусстве. Приватные разговоры
У него были не менее талантливые товарищи, коллеги. Они создают новые картины, расписывают храмы, учат детей рисованию и живописи, словом, продолжают творить святое дело. Поэтому невольно вспоминаются полотна
Эти слова в полной мере относились и к Владимиру Борисовичу Лихачёву. Все перечисленные картины всегда стоят перед глазами и вызывают гордость за город, где живут и творят такие художники.
…Из жизни Володя ушел внезапно, в довольно молодом возрасте. Вероятно, переживания и посетившие его невзгоды не прошли бесследно. Прощались мы с ним опять же в художественной школе. В малом зале была организована прощальная выставка его картин, народу было много, многие плакали. Лично для меня потеря стала невосполнимой. Всегда буду помнить его. Мы верили в одного Бога, и эта вера будет в моём сердце до конца.
Адольф Осипов
Однажды на даче мы сидели в доме. Это было его последнее лето. Кажется, был дождь. Володя рисовал в своей папке карандашом. Потом сказал: «Оль, посмотри на полог. Что ты видишь? Посмотри, это ангел. Как будто его подвесили за крылья. Я хочу написать картину „Повешенный ангел“…» Я посмотрела на карандашный рисунок и подумала: «Сколько боли в этом сердце, что даже ангела своего он почувствовал таким замученным, распятым, что он уже больше не может хранить его!»
Он так его и нарисовал — распятым. Рисунку передалась вся энергия смерти. И он был готов к этому. Похоже, что он ждал этого — конца своей жизни. После таких рисунков он чувствовал себя совершенно измождённым, потому что каждую работу он пропускал через сердце, переживал всё
Это человеческое качество он очень ценил, часто говорил: «Не будьте же вы равнодушными». Ибо равнодушие убивает всё. Это был человек без кожи, если можно так сказать. Сплошные оголённые нервы. Его всё волновало. Очень остро, болезненно… Всё окружение: люди, политика, современный мир.
Прекрасному радовался. Радовался за успехи других, восхищался настоящим, живописью. Был добрейшим человеком. Мудрым гением. Умел всем всё прощать. Спустя год я вошла в дом, расправила полог, легла рядом, как будто этот полог был живым ангелом, Володиным ангелом, и мне пришли в голову строчки, которые сложились в стихи.
Я расправила ангелу крылья.
Пусть летает теперь oн со мной,
Охраняет меня своей силой
В этой жизни и в жизни иной.
В 2004 году мы с Володей всё лето жили на даче. Писали натюрморты, если был дождь или сильная жара. Ходили на этюды в основном ближе к вечеру. Однажды он встал рано, с рассветом, взял этюдник и ушёл на луга — писать туман. Я проснулась от стука калитки. Он стоял счастливый, с букетом луговых цветов, пакетом грибов и двумя замечательными этюдами. Вообще этюдов он писал очень много, у него была потрясающая работоспособность.
А зимой по этим этюдам можно было писать картины в мастерской. Картина, написанная по этюду с туманом, очень понравилась в Академии художеств, в Москве. Жалко, что он об этом уже не узнает.
Совсем не просто было совмещать преподавание и занятия творчеством. Ученики отбирали слишком много энергии, а иначе он не мог. За это они его и любили, что он отдавал им всё: знания, душу, любовь, вдыхал в них жизнь.
Он был хорошим учителем. Успехам своих учеников очень радовался, как своим. Я тоже была его ученицей в живописи, да и вообще по жизни. Мне запомнилось одно его высказывание: «Не надо относиться к своей работе небрежно. Ты не знаешь, что получится; а вдруг это будет шедевр, а ты взяла плохой растворитель, плохо приготовленный холст, и работа может пропасть». Я всегда вспоминаю эти его слова, когда начинаю
Он очень увлекался историей родного края, знал, изучал и сам открывал
Володя мечтал реставрировать храмы православные, восстанавливать росписи. И судьба подарила ему такую возможность. Ему удалось поработать под Ижевском в селе Люк, в Вахте.
Он был всё время в движении. Мне иногда кажется — он прожил не одну жизнь за свои 52 года, а несколько, столько успел всего сделать. Торопился жить, творить. Если выдавался день совсем без дела, он не находил себе места. Было жаль впустую потраченного времени. Если был
В один из таких дней он пришёл совершенно умиротворённый, счастливый своим вдохновением и, переступив через порог, сказал: «Олька, ты не представляешь, я видел сегодня необыкновенные деревья, они сегодня
Он говорил мне: «Ты смотри, наблюдай, это не пройдёт даром. Пиши глазами. Какой бы ты цвет намешала, из каких красок — на небо, на деревья? Он непрерывен — этот творческий процесс. Ты всегда всё видишь в отличие от других людей
Однажды мы пошли на этюды и долго не могли найти место, которое бы нас захватило, потрясло, чтоб остановиться и писать. Володя сказал мне: «Ты не переживай, если мы даже ничего сегодня не напишем, зато у нас будет много впечатлений, ты главное — наблюдай за всем и просто любуйся». Так мы прошли через несколько деревень, лесочков, полянок, полей — и
К живописи Володя относился очень серьёзно. Это для него было святое. Он не мог писать салонные картины, чтобы
У него была своя связь с космосом, как у всех талантливых художников. Он относился к этому трепетно. Поэтому не мог ничего делать плохого, жить не по совести. «А иначе как я буду писать картинку, ведь она меня держит», — говорил он. Написав очередную сильную работу, ставил ей свечку в мастерской, тихо радовался, как своему вновь рождённому дитяти. А дальше картина будет жить своей жизнью — радовать людей. Всегда общался с Богом и просил у него новых сил. И ему подавалось. Иногда он и сам не мог объяснить, что он написал, откуда это.
Готовился к серьёзной выставке. И было достаточно работ, и приглашали в Киров. Всё откладывал, хотел написать ещё, ещё. Задумок было много. Я однажды спросила: «Володя, когда будет выставка в Кирове?» Он подумал и ответил: «В 2006 году», — хотя ничего не было запланировано.
И состоялась эта выставка в 2006 году, но уже посмертно. Он иногда мог предсказывать будущее, как все гении.
Володя всегда советовался со мной, делился самым сокровенным. Ему было важно знать моё мнение. Мы могли говорить часами на разные темы. Он всегда нуждался в поддержке, хотя сам знал
Получается, что этому он и посвятил свою жизнь. Ведь каждая картина написана не просто так. Сколько души вложено, любви, мастерства.
Предстояла выставка в Кирове, в музее имени Васнецовых, посмертная. Я отбирала работы. Я знала, что хотел бы Володя показать сам. Мы много говорили с ним почти о каждой картине, поэтому я предложила именно эти.
Когда я вошла в зал, сразу же прошлась по экспозиции. К моей радости, повесили всё. Я очень благодарна устроителям выставки, всем, кто помогал мне, поддерживал после ухода Володи из жизни:
Заболел друг Коля Швецов, замечательный художник, иконописец. Он состоял в десятке лучших иконописцев России. Володя очень ценил его как человека, как художника. Очень переживал за него. Болезнь уже неизлечимая, оставалось ожидать конца. Всю неделю, пока Коля лежал в больнице, мы ходили к нему. Володя всячески старался поддержать его, подбодрить. Всё думал, как он останется без Коли, а умер раньше его на два дня.
Вспоминается конец июля 2005 года. Мы приезжаем на дачу. Там у нас живёт кошка Анфиса с голубыми глазами. Она поймала большого дрозда, притащила в дом, положив на коврик под столом. Володя зашёл в дом первым, увидев безжизненную птицу, вынес её прямо на коврике во двор, хотел закопать, а потом передумал, решил написать этюд.
Он написал этот этюд. На подоконнике возле гнезда лежит дрозд на спине со скрюченными когтями (гнездо он принес из леса, когда мы ходили за грибами). В гнезде — два яйца. Это он уже добавил сам. За окном пейзаж Татарщины. Я посмотрела на его работу и ужаснулась. «Какая страшная картина, — подумала я. — Сколько в ней боли и смысла». Я не могла долго смотреть на неё, шла такая сильная энергетика. Володя чувствовал себя ужасно. Он сказал мне: «Я хотел бы написать такую картину, посвященную Коле Швецову, но, видимо, уже не буду».
В этом этюде отразилась вся боль за Колину жизнь, за свою. Он ведь, когда писал этого дрозда, так же представлял и себя. «Умер кормилец — остались два яйца: дети. Как они будут жить — погибнут…» Я говорю, что Володя не просто писал свои картины. Он пропускал их через себя, поэтому ему было больно.
Это был светлый человек, все возле него грелись. На сороковой день после смерти он пришёл ко мне проститься в виде светлого луча, медленно скользнул по стене и исчез…
В понедельник 15 августа мы хотели поехать в село Волково, где Володю крестили в пять лет. Он хотел там исповедаться, причаститься… Но утро этого дня оказалось для него последним, на моих руках.
И случается, летаю.
А коль вовсе оторвусь,
Не ищите в общей стае —
Белым листиком вернусь.
Такое впечатление, что Володя говорил эти строчки про себя; он даже летящим изображал себя на некоторых картинах.
В общей стае он и не мог быть, потому что ведь он был гений. «Белым листиком вернусь» — значит, вернётся в новой жизни, и начнётся всё сначала.
Ольга Балашова
На Володю Лихачёва как на очень талантливого сверстника я обратил внимание ещё в 1969 году, когда он учился в третьем, а мне было 12 лет и я пришел в первый класс художественной школы. Мы бы с ним подружились еще тогда, в детстве, но по житейским обстоятельствам первый год обучения в «художке» оказался для меня и последним.
Судьба свела нас во второй раз, когда я пришел из армии и стал работать
В середине восьмидесятых Лихачевы — сам Володя, его жена Валентина и дети Лёша и Лена — жили на Овражной, 5 в четырёхквартирном неблагоустроенном доме. Это была просто удивительная, необыкновенная семья. Столько было тепла, доброты и внимания друг к другу, заботы, что когда я один или с друзьями приходили к Володе, то казалось, будто весь этот «мутный» мир, в котором мы живем, вдруг проваливался
Удивительное было время — время ощущения причастности не только к настоящему, к СССР, но к истории своего народа, и через это — к бездонной истории всего человечества… Володя, помимо почти фанатической погружённости в творчество, был человеком очень ответственным за свою семью, и работать сразу в двух местах для него было делом обычным.
Питерские Митьки в те времена уже употребляли «Земфиру», но мы таких тяжелых напитков избегали. Далеко не каждый
Володя Лихачёв отличался необычайной и почти болезненной настроенностью на историю нашей малой родины. Что он в ней искал? Искал прежде всего величия в малом, пытался докопаться до
Володя любил докапываться до изначального: будь то история, будь то язык, значение, этимология того или иного слова. От Володи я узнал, что именно с Вятки идет старинное русское выражение «своя своих не познаша и биша»; что вятских боялись татарские ханы, поскольку войско этого княжества было единственным, кто захватывал их столицу — Сарай; что в более поздние времена на Вятке не было крепостного права. Володя водил нас с ребятами на местоположение Ананьевского городища, где в свое время были найдены даже каменные орудия труда (напротив Нижних Малюган — родины, кстати сказать, моих предков по материнской линии). Место это с
Круг друзей Володи невозможно четко обозначить: вот это друзья, а это — уже нет; друзей у него было много. А вот компанию, в которой он любил проводить время: попутешествовать по городам и весям, хорошо отметить праздник, а наутро прийти, чтобы продолжить, — это да. Такая постоянная компания человек из семи у него действительно была. Я не буду перечислять их по пальцам, чтобы
Майкл Джексон — просто отдыхает: Володя его так пародировал и доводил присутствующих до такого гомерического хохота, что все просто валились под стол. Парень он был весёлый, компанейский, и доставлял много радости хмурым мужикам момент, когда он наутро заливистой трелью звонка корзунинской квартиры на Спортивной, 2 будил
Начало девяностых было временем испытаний для нашего народа. Что такое инфляция, нищета и безработица, все мы поняли именно тогда. Тяжелейшее материальное положение, когда каждый считает в своем кармане стремительно деревенеющие рубли, все же не разделило нас и никак не отразилось на крепко спаянной настоящей мужской дружбе. Более того, и здесь не упускали шанса от души постебаться над нашей суетной, материальной, мирской, а значит смешной нищетой. Пример тому — случай с Колей Швецовым.
То, что этот парень —
Он был таким художником, работы которого тиражировали очень большой бригадой —
Нет уже среди живых ни Валеры Корзунина, ни Володи Лихачева, ни Коли Швецова. Грустно. Пятьдесят лет — самое время творить, а им уже отворилась дверь в неведомое. Открылась тайна, что сокрыта, спрятана до времени от живущих. Тайна инобытия. К ней так хотел прикоснуться, её так хотел узнать каждый из этих милых моему сердцу друзей. Ком к горлу подступает при мысли, что не увидеть больше их светлых лиц и не услышать жизнерадостных голосов. Сбылось пророчество из песни, которую любил петь под гитару Валера: «Время смогло и до нас дотянуться…» Но кроме времени, как вы уже успели убедиться, есть еще и вечность, ребята. Вот управлюсь с земными делами и составлю вам неразлучную компанию. А пока помогайте всем тем, кто вас любил, одними только вам ведомыми тайными силами. Силами, которыми наделен, кто в большей, а кто в меньшей мере, каждый из всех тех, кого нет среди живущих.
А мы будем вспоминать вас и молиться за вас: «Царствия вам Небесного и Светлого Рая!»
Владимир Серкин
Каждому художнику дано сказать свое, неповторимое, никем ещё не сказанное слово в искусстве. Владимир Лихачёв стал одним из немногих художников, кто мыслил масштабно, использовал весь свой арсенал знаний по истории, философии, археологии, топонимике и создавал произведения, заставляющие думать и сопереживать.
С углубленным самоанализом и интеллектуальной игрой обращался он к первоосновам искусства древних народов. Проникновение в глубины духовной культуры, историю Вятского края, родной Чепцы он удивительным образом соединял с современным художественным мышлением, с отточенностью живописного мастерства. Искусствоведы не брались анализировать его творчество, да и он не стремился выставляться напоказ. Редкие персональные выставки проходили в родном
Экспозиция «Известный неизвестный Лихачёв», развернувшаяся в галерее КХМ, стала для многих открытием Лихачёва как
Ранним периодом можно считать 1975 год — первые годы преподавания в ДХШ после окончания КХУ. В это время Володя создавал самые смелые по цвету и содержанию работы — «Ночь на Ивана Купала», «Возвращение стада», «Азелинка», «Стойбище». Излюбленная тема — древняя история местных русских вятчан, взаимоотношение элементов духовной и материальной культур славян и угро-финнов — решается в
Действительно, живопись Гогена, Матисса тяготеет к линии, красочному пятну. Лихачёв также ставит своей задачей
Наверное, это был самый светлый и счастливый период в жизни и творчестве Владимира. Свежесть непосредственного чувства, радость первых успехов в освоении материала, способность к поиску, ощущение развития — все это в ранних работах Лихачёва органично сливается с эстетическими свойствами архаического искусства.
Следы архаики можно обнаружить и в последующих произведениях художника, когда он обращается к искусству Средневековья и Северного Возрождения. Средние века — «детство человечества» по Лихачёву — были самой аскетической и самой чувственной эпохой, а средневековая религиозная жизнь была полна чувственной красоты. Празднику любви, плодородия, который по сей день отмечают в ночь на Ивана Купала, посвящена картина «Чудская Купава». Это первая часть триптиха «В стране Берегинии», написанного в 1998 году. Средневековая композиция развёртывается в одном направлении — слева направо. Это радость любви, воплощенная в пляске причудливых силуэтов.
В центре композиции обнажённая Купава — богиня любви и плодородия, божественное откровение, которое обращено к зрителю. В ней — целесообразность, уравновешенность и гармония, которые заложены природой, и вместе с тем
Сохраняя древний принцип рассказа (на одной плоскости несколько событий или действий), художник выполнял картину «Земное и небесное» — это вторая часть триптиха. Пытаясь приблизиться к истине, он обращается к первоосновам мира, к понятиям земного и возвышенного. По Бердяеву, а Володя безусловно читал его труды, «каждый знает истину, что все трагедии в жизни связаны с полом и любовью». В мире борются два враждебных метафизических начала: любовь личная, ведущая к утверждению индивидуальности, к вечности, бессмертию, и любовь родовая, которая разрушает личность под воздействием природной необходимости, стремится к бессмертию рода. На высоком холме, огороженном тыном, — древнее городище. Только здесь, от мира в стороне, живет любовь небесная в образе юноши и девушки. Эта любовь сверхприродная, мистическая, она не ведет к рождению, «дроблению индивидуальности», но ведет к её бессмертию.
Сцена выполнена в
Интимностью и искренностью наполнена самая сокровенная часть триптиха «Душа». Здесь, как нигде, проявляется тончайшее колористическое дарование художника. Изысканным, приглушённым
Душа как бы ни возносилась, все равно тянется к земле, с её земными проблемами, потому и Христос ходил по земле благословенной.
В. Б. Лихачёв
Осмысление художником своего духовного склада, постижение своего характера, своих воззрений на мир и человека, природу — всё это стало основой работы над автопортретом. Крупнейший портретист нашего времени Павел Корин говорил, что за автопортрет «можно взяться серьёзно, только достигнув высшей творческой зрелости». В каждом автопортрете Владимир с предельной глубиной раскрывает свой духовный мир, и каждый автопортрет — художественный образ. Но везде этот образ содержит в себе черты окружающего мира — материального и духовного, будучи вдохновлён разными чувствами, мыслями, настроениями. Сосредоточив внимание на духовных сущностях и подчинив внешнюю форму символическому выражению, автопортрет «Предчувствие» (1997) выполнен под влиянием иконы: немощь тела — сила духа. Здесь цвет, линия, форма означают высшие духовные категории.
В каждом портрете автор задавал волнующие всех вопросы, в том числе о своем назначении в жизни, например, в «Нашествии белых ангелов» (1997).
Дорога к храму идет через жизнь, а жизнь всегда предполагает борьбу, даже среди художников… Голубой цвет небесной чистоты останется, а остальное уйдет… Преходящее и вечное. А вы думаете об этом?
В. Б. Лихачёв
Сюжеты языческие и христианские переплетаются, трансформируются в культуре Возрождения, к которой обращается художник в автопортрете «Моление о чаше» (1999). Перед нами не столько образ определённого, известного нам человека, сколько обобщённый тип, характерный для той эпохи. Величавость, цельность монументального образа достигается использованием лаконичного черного и белого цвета. Герой портрета — внутренне собранный, волевой, познавший цену жизни, взирающий на мир трезво и взыскательно.
Всякий художник не обойдет Евангелие. А вы как относитесь кчаше-судьбе своей?
В. Б. Лихачёв
Тяжкое раздумье, граничащее с отчаянием в автопортрете «Господи, прости мя грешного» (1999). Чувство беспокойства, тревоги усиливается позами аллегорических фигур, связанных вновь с историей религии народа и с личными переживаниями автора.
Все, что человек творит, мы ощущаем на себе. Влияние великих, учеба… за все раскаиваюсь.
В. Б. Лихачёв
Трудно отделить эпоху средневекового искусства от эпохи Северного Возрождения. Влияние Босха, Брейгеля с их едкой иронией, острой наблюдательностью прослеживается в картине «Через ворота счастья. Похороны таракана» (2002). Но здесь не назидательные аллегории, а совершенно реальные сцены быта, выворачивающие на свет человеческие пороки: глупость, тщеславие, жадность и другие.
Много в нас языческого, рабского, мешает быть свободными. Раньше мышление былообразно-мифологическое , а сейчас — логическое. Конечно, время требует меняться, но традиции надо беречь и брать от них лучшее.
В. Б. Лихачёв
Это произведение и «Царство Идола», написанные в одно время, отображают собственное трагическое мироощущение автора и дух нашего времени. «Когда создаёшь себе идола, он дробит личность, уродует, ломает человека. Можно и из Святого Писания сделать идола… Есть просветленные, а есть фанаты». В «Похоронах таракана», словно в библейских текстах, идет повествование о жизни человеческой: через глиняный сосуд — символ земли течет людской поток, проходя сквозь ворота счастья в виде подковы. Но каждый ли пройдет этот путь и достигнет счастья, не похоронив в себе «таракана» — те самые пороки, которые живут в каждом? Наблюдения над человеком и природой, проблемы соотношения предметов в пространстве, существование человеческой фигуры в пейзаже, в пространственной среде — все эти качества, присущие художникам Возрождения, в полной мере раскрылись в работах Лихачёва.
Тонкий лирический пейзаж вятской природы художник использует для раскрытия своих душевных терзаний, вводя в него опять же архаические и символические образы. Казалось бы, исполненная в чистом реализме «Чепца весной» (1997) призвана увековечить малую Родину художника, однако более всего она раскрывает отношение автора к уходящему прошлому.
«Битва» (2005) — гармоничный по цвету ландшафтный пейзаж погружает в мир глубоких переживаний и борющихся страстей, выведя на передний план огненные силуэты скачущих всадников. Примеров борьбы духовного и материального много — «Птицы небесные» (2004), «Потаённая реальность» (1988), «Дорога через городище» (2002), «Лицо земли» (2000), «Душа парит, не отрываясь от земли» (1995). Но самая поэтическая, на мой взгляд, работа «Был вечер, и было утро» (1999). На высоком берегу Вятки стоит наш художник, рядом любимая собака и все, что наполняет его духовную и физическую жизнь: река, яблоки (здесь это «плоды покаяния, ведущие к свету»), сухие цветы — символ вечности, раковины, церковь, невеста, толпа людей — типичные для Лихачёва персонажи. Всё живое и неживое обращено в сторону, где восходит солнце. «…Выходил с собачкой наблюдать за восходом солнца. В Евангелии сказано: всякая тварь ждёт покаяния человеческого… Чтобы встретить утро, надо оценить прошлое и покаяться…» Весь
Вместе с автором я попыталась проанализировать творчество художника на основе исторического развития изобразительного искусства. Понятно, что Владимир исходил не только из своих наблюдений, но и опирался на богатые традиции и многовековой опыт культуры всего человечества. Даже тогда, когда как будто противопоставлял ему своё миропонимание. Используя различные формы изображения — от иносказательных до жизнеподобных, Лихачев выражал идеи и проблемы нашего времени. Своими картинами он помогает нам познать самих себя и определить свое место в системе мироздания.
В своём следовании высокому внутреннему зову, в приравнивании искусства к священнослужению, неотделимому от экстатического самопожертвования, Владимир Лихачёв принадлежит к художникам вечного горения. Такими были Ван Гог и Врубель.
Жизнь Владимира — это и впрямь хождение по мукам, которое не является исключительным для русских людей его поколения. Есть
Огромная тебе наша благодарность, Володя, и вечная память.
Генриетта Чапурина
С Владимиром Лихачёвым мы познакомились в начале
Однажды во время очередного такого визита, после экспедиции на Рудный Алтай, я продемонстрировал своему бывшему однокласснику редкостный трофей — наконечник копья XVII века, найденный мною на дне горной речки Убы. Однако никакого впечатления моя находка на собеседника не произвела — он тотчас же мне заявил, что знает одного человека, у которого, по его словам, «этого добра — навалом». Так я впервые услышал о художнике Владимире Лихачёве. Очень скоро, благодаря активной посреднической деятельности всё того же моего бывшего одноклассника, мы оказались заочно представлены друг другу, а спустя какое-то время состоялась и наша непосредственная встреча, по приглашению самого Лихачёва, причём у него же и на квартире. По воспоминаниям нашего посредника, это было в 1982 году, но вполне возможно, что и позднее, не берусь утверждать точно...
Лихачёву было тогда, наверное, лет тридцать или немногим более того. Бородку в то время он ещё не носил, только «хохлацкие» усы, кончики которых в задумчивости или волнении оглаживал вниз. Длинные, прямые темно-русые волосы он гладко зачёсывал назад, открывая купол крупного лба. Худощавый и тонкокостный — он казался моложе своих лет. Особенно этому впечатлению способствовало выражение его глаз, широко распахнутых и казавшихся как-то по-особенному светлыми на фоне загорелого до пергаментного цвета лица. Он вообще очень быстро загорал — бывало только ещё начало лета, а наш Лихачёв уже совершенно «копчёный» на своих этюдах.
Встретил он нас тогда очень радостно — приветливый, открытый, улыбчивый... Рукопожатие хрупкое — рука художника. Он с таким восторгом и изумлением обнаруживал каждую новую общую точку соприкосновения наших биографий и увлечений, что стало казаться: этого человека я знаю давным-давно, но почему-то очень долго не видел.
Оказалось, что матери у нас родом из одной деревни и детство отчасти прошло в одних и тех же местах. Оказалось также, что некоторых из моих старших родственников по отцовской линии он тоже хорошо знает, как своих самых ценных информаторов, сообщавших ему самые интересные сведения по местной, во многом полулегендарной истории, которые и я в своё время, когда-то в детстве, слышал от них же как часть каких-то семейных преданий. Сразу же у нас обнаружилась масса общих тем — многие проблемы этой истории представляли для обоих жгучий интерес.
Продемонстрировал он, наконец, и то самое добро, которого у него действительно оказалось навалом. В его квартире, «хрущёвке» из двух смежных комнат, кладовка представляла собой настоящую сокровищницу — там хранилась масса разного рода диковин, способных украсить экспозицию любого музея, но особенно интересной, на мой взгляд, была коллекция археологических находок.
Рассказывая о происхождении того или иного предмета из своей коллекции, уточняя привязку этих находок к местности, Лихачёв неожиданно обратился к своим работам: наброскам, этюдам и большим законченным картинам, — наглядно демонстрируя на них, что именно и где он обнаружил, и где, по его мнению и по данным каких-то известных ему источников, должны были бы располагаться городища, селища или могильники древних обитателей нашего края.
Не ведал я тогда ещё, конечно, что это и был ключ к пониманию специфики его живописи — у Лихачёва, как потом я убеждался не раз, практически не было пейзажа как просто красивого вида. Очень многие его пейзажи, а часто и не только пейзажи, так или иначе были связаны со скрытой под дневной поверхностью земли древней историей, пусть легендарной, фантастической, но такой, какой её почувствовал, увидел и представил сам художник.
Важно отметить при этом, что образы, рождаемые воображением, никогда не являлись чем-то внешним по отношению к внутреннему миру самого художника Лихачёва. Не будет таким уж большим преувеличением утверждение, что погружение художника в процессе творчества в свой внутренний мир, в мир своих грёз приобретало у Лихачёва форму ухода в мир образов некого мифического прошлого, иллюзорного Золотого века — созданной им самим иной реальности, опрокинутой в легендарную древность.
Именно этот особый эмоциональный настрой, свойственный состоянию погружения в свой внутренний мир, а вовсе не соответствие каким-то реальным историческим фактам являлся тем фильтром, через который просеивалось всё, что в конечном итоге ложилось в основу образов этой иной реальности на его холстах.
Механизм действия волшебных очков, через которые художник видел мир, обладал непостижимой для постороннего человека избирательностью. Невозможно было просчитать, что именно прозвучит в унисон с эмоциональным настроем его внутреннего мира, как будет переработано и в какой именно форме предстанет в конце концов искомый образ, семантику которого тем сложнее раскрыть умозрительно и проговорить словесно, чем более в нём было из сферы эмоций — музыки души. Без понимания первичности эмоционального труд зрителя и экскурсовода перед картинами Лихачёва всегда будет чреват опасностью впасть в криптологию. Путь соблазнительный, но по своей сути неверный. Хотя у художника, конечно же, присутствует некий устойчивый арсенал образов со вполне определённой семантикой, однако абсолютизировать этот момент не стоит — Лихачёв никогда не пытался намеренно что-то шифровать, создавать тайный код, играть со зрителем в головоломки. Он никогда не заявлял о себе как о носителе какой-то истины, откровения, лозунга или призыва, которые в скрытом для непосвящённых виде хотел бы донести до нас.
Пусть никому не покажется это обидным, но мы, зрители, занимали во всем, что относилось к творчеству художника, ничтожно малое место. В самом деле, неужели, если бы не было нас, зрителей, Лихачёв перестал бы писать свои картины? Для него живопись являлась даже не формой существования — это жизнь без живописи была бы только существованием. В его творчестве не было ничего конъюнктурного, ибо оно было обращено не вовне, а внутрь себя и касалось явлений мира внутреннего, воплощавшихся в образах создаваемой им самим иной реальности.
Нужно ли говорить о том, насколько хрупким и зыбким был этот иллюзорный мир? Когда спустя годы общение с художником стало уже не столь частым, а от случая к случаю — бывало, что мы не виделись неделями, — наличие каких-то процессов, происходивших в его внутреннем мире, становилось всё более и более ощутимым. Чувствовалось, что происходит очевидная эрозия прежней благости созданного им иллюзорного Золотого века. Как оказалось впоследствии, это явилось для художника очень суровым испытанием. Наверное, к Лихачёву вполне справедливо можно было бы отнести известную фразу из Лиона Фейхтвангера о том, что «человек, потерявший иллюзии, продолжает существовать, а человек, сохранивший их, — жить».
Чем меньше в художнике оставалось иллюзий, тем больше он становился просто человеком, для которого в конце концов пришёл срок платить по счетам реальных проблем. Многое в эволюции творчества Лихачёва объясняется утратой прежней гармонии с самим собой, которую он обретал и сохранял до поры до времени благодаря кокону иллюзорного мира. Обыкновение выговариваться на холсте, свойственное художнику, со временем стало открывать для нас в творчестве Лихачёва уже не столько ощущение гармоничности мира, преображённого мифом, сколько его дисгармоничность и противоречивость, в которых художник пытался найти и отстоять себя. Почти по Карлосу Кастанеде он старался, перенесясь из одного измерения в другое, найти свою «точку сборки». Не случайно в это время он такое внимание уделял жанру автопортрета. С различными оговорками состояние, которое он переживал, пожалуй, можно было бы назвать кризисом идентичности.
Кстати, горькую фразу Лихачёва «Не в своё время я живу...», произнесённую им однажды, конечно же, не стоит понимать буквально — художник вовсе не жаждал жить в иную историческую эпоху, во времена идеализируемой им самим древности. Он имел в виду совсем иное, не банальное понимание времени. Это время созданного им мифа. Время его грёз. Именно в это время было обращено его творчество. Именно из этого времени выбивали его коллизии времени реального, профанного, обыденного.
Жизнь оставляла слишком мало места для творчества по старым лекалам — ему всё труднее давался уход в то состояние души, а следовательно и в то время мифа, связанное с ним, когда только и возможно было для него прежнее творчество, дарившее ощущение радости и гармонии...
Всё это я понял не сразу и не вдруг — живой человек ещё очень долго заслонял художника... Да и кто мог знать, что всё обернётся именно таким образом, это всё ещё было впереди, говоря словами древних, «ещё у судьбы на прялке», или, точнее, «у мойр на прялках». А в ту пору первоначального нашего знакомства ничто ещё не свидетельствовало о грядущем кризисе.
Встречались мы тогда довольно часто, едва ли не ежедневно. Обычно день, наполненный скитаниями по городским окрестностям, от одного гипотетического археологического памятника к другому, заканчивался у Лихачёва дома. Мы засиживались допоздна и, чтобы не мешать семье, перебирались «в курилку» — на лестничную площадку пятого этажа, перед дверью его квартиры. Щадя меня, он старался не курить — у нас шли бесконечные беседы. Ему было что рассказать. К примеру, в это время он переживал медовый месяц увлечения топонимикой, буквально спал на удмуртско-русском словаре — и, как следствие, в нём бродило такое скопище теорий и гипотез, что Захаров со своей «Серебряной Вяткой» мог вообще отдыхать. Были и другие темы... Запомнилось только, что я особенно часто и, как потом оказалось, напрасно пытался поправить казавшиеся мне малообоснованными или вовсе уж фантастическими теории моего собеседника.
Лихачёв никогда не перебивал и не вступал в спор. Всегда внимательно всё выслушивал. Однако спустя какое-то время мне приходилось вновь и вновь убеждаться, сколь бесполезны были все мои ссылки на науку и здравый смысл. Лихачёв к тому времени уже совершенно сформировался как художник и не только в отношении мастерства в технике живописи, но главным образом в смысле того, что лежало в основании его творчества. Какое тут значение могло иметь соответствие или несоответствие каким-то научным фактам — неужели, к примеру, фантастическая фабула «Илиады» и «Одиссеи» обесценивает художественную ценность этих произведений?
Тогда же, совершенно неожиданно, я столкнулся с ещё одной поразившей меня стороной его личности.
Как-то раз на той же лестничной клетке у нас зашёл разговор о теории Л.Н. Гумилёва — в те годы эта тема была довольно популярной в силу её новизны и оппозиционности устоявшимся мнениям. Я тогда, признаться, не на шутку завёлся по поводу того, что Лев Гумилёв, как мне казалось, чрезвычайно избирательно использовал факты в обосновании своей теории симбиоза Руси и Орды и блага для Руси монгольского завоевания. В поисках аргументов я обратился к археологическому материалу, содержащемуся в доступной литературе, ссылаясь на факты, свидетельствующие о картине страшного разгрома русских земель и его губительных последствиях для Руси. Живописуя эти факты, я вошёл в раж и остановился только после того, как взглянул в лицо своему собеседнику, сидевшему на ступеньках рядом. Я увидел, что глаза его полны слёз. Он молчал, но по потемневшему и как бы застывшему лицу текли слёзы. Это была не истерика и не распущенность чувств — такого за ним не водилось. Я увидел перед собой человека невероятно впечатлительного, очень чуткого, с буквально обнажённой нервной системой. Он был совершенно потрясён, но, конечно же, не моим искусством слова, а теми ужасными картинами, которые рисовало ему его же собственное изощрённое воображение.
Кстати, вполне возможно, что именно благодаря этой гиперчуткости и настроенности видеть и чувствовать под дневной поверхностью земли следы её древней истории Лихачёв представлял собой некую чрезвычайно чуткую, тонко настроенную... систему, инструмент, биоприбор (затрудняюсь дать определение) с самозаданной программой на поиск свидетельств древних культур — «старинок», как он их сам называл. Причём, что важно, он никогда не вторгался в землю, не разрывал её лопатой. Никаких актов насилия — просто бродил по окрестностям, погружённый в свои грёзы... В таком состоянии во вполне естественных, на мой взгляд, складках местности он видел рвы и валы древних городищ, языческие капища, курганы и могильники... Ведомый своим воображением, на распаханных полях, на осыпях речных берегов и склонов оврагов он собирал, словно грибы, останки древних изделий из камня, кости, медных сплавов, железа, керамики и стекла.
У него даже были особенно излюбленные «грибные места», куда он регулярно ходил после каждого сильного ливня в течение многих лет. Потоки воды с крутого речного берега приносили ему, а порой и нет, к каждому такому визиту новую находку. Если результат был нулевой, он ничуть не отчаивался и никогда не пытался педалировать процесс — влезть на береговой склон с лопатой, дабы попытаться взять всё и сразу. У Лихачёва всё было иначе, в полной гармонии с природными процессами. Словно земля отдавала сама, заключив с ним некий пожизненный контракт. Я не раз участвовал в таких походах и лично наблюдал все эти чудеса, но мне самому, признаюсь, «фарт в руки не шёл». Единственно, если только сам художник указывал на торчащий из глины тонкий стебелёк какой-то былинки не более сантиметра в высоту. После извлечения на свет божий эта травинка оказывалась тонкой, позеленевшей от окисла проволочкой — медным женским браслетом I века нашей эры, украшавшим без малого 2000 лет назад запястье какой-нибудь финно-угорской красавицы.
Археологи, с которыми я однажды поделился рассказом об этой особенности моего нового знакомого, восприняли мою информацию довольно спокойно. Оказалось, им хорошо известно, что некоторые люди в их профессии действительно обладают, скажем так, легкой рукой, что и они сами, случалось, предчувствовали находку, а знаменитый Окладников как-то раз во сне увидел результаты предстоящих раскопок... Где тут правда, а где обычные байки людей, в чьей работе зависимость от случая, от удачи действительно напоминает труд рыбака, охотника или старателя, — поди разберись. Но вот то, что у Лихачёва этот дар был — у меня никакого сомнения нет, как сказал бы сам художник: «Икона святая». К тому же и результат налицо — в витринах музея.
В истинном его призвании — искусстве подобная сверхчуткость, гипервосприимчивость, способность чувствовать тончайшие нюансы наверняка для художника дорогого стоит. Однако, как ни странно, сам Лихачёв этой своей способностью, вполне осознаваемой, порой очень тяготился. Если на него находило то, что мы называем вдохновением, если у него картина «шла», он особенно старательно избегал общения с работами признанных мастеров, пусть даже и на репродукциях. Он совершенно серьёзно утверждал, что они его тянут за собой, утягивают, а он, очевидно, в такие моменты особенно тщательно оберегал собственное, индивидуальное, только ему присущее в искусстве. Художник вообще крайне болезненно относился ко всякому давлению, ко всякому вторжению извне, но при этом никогда не реагировал на это зло, резко и нетерпимо.
Как-то раз он пожаловался на одного общего знакомого, заметно тяготившего его своей опекой: «Только настроишься писать, душа как птичка раскроется: „пиу-пиу-пиу“, — тут он поднял щепоть вверх, изображая клювик птенца, высунувшийся из гнезда, — как вдруг просовывается в двери голова, и всё, конец, начинает мозги компостировать... Тоскуй, душа!» На мою беспечную реплику: «А не послал бы ты их всех подальше», — он среагировал неожиданно серьёзно и с болью, не приняв моего шутливого тона: «Володь, знаешь, если я буду рогатым (он имел в виду носорожью или буйволиную толстокожесть. — В.С.), то ведь тогда ничего не буду чувствовать...»
Постепенно, год за годом у него складывалась не только своя манера живописи, но и своя, весьма непростая система образов с очень сложной семантикой их связей с предметным миром. Лихачёв стал очень часто, нарушая все условности жанров, вводить в пейзаж и в сюжетные картины элементы натюрморта, да и сам натюрморт, точнее — предметы, его составляющие, постепенно всё более и более приобретали у него знаковый характер, многоуровневый и многослойный.
Однажды я застал Лихачёва в мастерской в совершенно расстроенных чувствах и крайне раздражённым. Оказалось, что виновником этого явился один из собратьев по цеху, по убеждению художника, позаимствовавший у него подобный приём, то есть так же в своём пейзаже выставивший на переднем плане в крупном масштабе то ли крынку, то ли глиняные игрушки, только не дымковские, как у Лихачёва, а какие-то другие, но тоже северные, кажется — каргопольские... Лихачёва это совершенно убило. Он на холсте выстраивал свой особый мир, в котором не было ничего случайного, всё было наполнено смыслом, находилось в сложной взаимосвязи значений, в полной гармонии с состоянием души... и вдруг кто-то, как посчитал художник, туда влез, присвоил нечто очень личное, не понимая ни смысла, ни толку... Столь сильно раздражённым я Лихачёва ещё не видел.
«Зачем так делать?» — раз за разом вопрошал он. Потом, после паузы, с очень глубоким чувством горечи художник произнёс: «Мне противно». Это был единственный случай, по крайней мере в моем присутствии, когда он позволил себе столь резко отнестись к творчеству другого художника.
Вообще же ревнивцем своего таланта он не был. Владимир Лихачёв в целом очень уважительно относился к творчеству своих коллег. Интересно, что при этом наиболее бурно и эмоционально он реагировал на проявление художниками авторской смелости: «Что делает! Ничего не боится!» Он расплывался в улыбке во всё лицо, глаза сияли восторгом, лучились морщинками... «Эдак, эдак... лё, чё сладили... — смаковал он при этом местные диалектизмы, доживающие свой век в устах вятских старушек. — Тоскуй, душа!» О прочих же достоинствах и недостатках чужих картин говорил более спокойно, тихо, вдумчиво, явно не для последующей передачи. Публичных разборов полётов, по крайней мере при мне, никогда не было.
Вопрос влияния одного художника на творчество другого — тема, требующая особенно деликатного подхода. Большая по массе планета в силу естественных, физических законов, как известно, притягивает меньшие по массе объекты — очевидно, что какие-то силы притяжения и влияния существуют и в творческой среде... Как-то молва стала уличать некоторых художников в том, что в их работах явно сказывается влияние Лихачёва. Даже термин был придуман обидный — «лихачисты». Однако сам Лихачёв никогда такие мнения не поддерживал и тем таких не обсуждал. К своим коллегам — художникам, повторюсь, он был настроен весьма благожелательно. В нём присутствовало чувство корпоративной солидарности. Даже в тех случаях, когда богема выбивала его из творческого процесса, художник никогда не облекал чувство досады в оскорбительные и резкие формы. Особенно, если это касалось Николая Швецова, талант которого он ценил очень высоко. К Николаю Лихачёв благоволил необыкновенно, находя, что тот даже в загуле очень органичен, естественен и неподражаем. «Старенький» — так он обращался к нему.
Болезнь Швецова стала для Лихачёва сильным ударом. Умерли они в один год. По-доброму, с поразительной терпимостью и терпением он относился и к другому художнику — Геннадию Князеву, человеку не вполне здоровому, а потому весьма сложному в общении. Однако и Князев ходил у него в «стареньких», и у Лихачёва всегда хватало терпения выслушивать его становившиеся со временем всё более и более невнятными речи. Не случайным было, наверное, то, что в его мастерской собирались люди очень разные, и мне кажется, что основным связующим звеном в этом, порой очень разношёрстном сообществе был именно Лихачёв.
Не стало его, потух огонёк — и всё рассыпалось: та же самая мастерская превратилась просто в склеп.
Была вокруг Лихачёва, в его мастерской, какая-то атмосфера тепла и уюта. К нему можно было заглянуть на огонёк, просто помолчать — сесть в угол и наблюдать процесс рождения картины. Удивительно, как знакомая в общих чертах по этюдам композиция преображалась благодаря необыкновенным, фантастическим цветовым сочетаниям. Поля, луга, леса сочились каким-то грузным, насыщенным марганцевым или наоборот — кричащим ядовито-зелёным, малахитовым цветом, край неба мог пламенеть киноварью или стыть свинцом... Что-то во всём этом было дикое, стихийное — восторг и ужас. Это было так непохоже на Лихачёва, избегавшего всего кричащего, дисгармоничного, что оторопь брала: неужели он изменил своей творческой манере? «Это только подмалёвок», — улыбался художник. Потом на это безумство красок накладывался другой красочный слой, более тусклый, естественный, сообразный по тональности с нашей извечной вятской хмурью. Он гасил первозданное пламя подмалёвка, но всё-таки казалось, что не до конца, — всё равно ощущалось подспудное свечение этого первобытного пламени, подобно тому, как в человеке цивилизованном где-то в глубинах подсознательного теплится уголёк иной, древней формы сознания — сознания мифологического, неразрывно связанного со стихией подавленных древних инстинктов. Казалось, что такая многослойность, свойственная живописи Лихачёва, не просто следствие избранной им техники, но в гораздо большей степени — содержания, точнее, эмоциональной подоплёки сути его творчества.
Легко было представить, что мир явный, реальный на многих полотнах Лихачёва только экран в театре теней, за которым происходило действо созданного в его воображении и, видимо, только им мифа. То, что он создавал в живописи, вполне уместно было бы назвать мифотворчеством. В свете такого понимания его живописи, все обвинения Лихачёва в уходе от реальности, искажении её, а также в нарочитой заумности и искусственности сюжетов вообще не имеют под собой никакой почвы. У мифа иная природа. Если хотите, это просто иной жанр.
Нужно отметить, что гораздо больше неприятностей доставляли Лихачёву не хулители его творчества, а, как ни странно, те, кто заставлял его внутренне съёживаться, выслушивая неумеренные славословия и выражения восторга в свой адрес. Он полагал и был убеждён в том, что именно такими действиями эти почитатели его таланта оказывают ему на самом деле медвежью услугу, вызывая к жизни ответную реакцию — разговоры о том, что это сам художник озабочен желанием заполучить место на пьедестале.
Лихачёв звёздной болезнью не страдал. За слова, действия и жесты других людей в отношении своего творчества он никакой ответственности не несёт. На этом данную тему и закончим. Отметим только как характерную черту личности такой нюанс: Лихачёв, по его же словам, испытывал наибольший страх перед двумя особенно болезненными для него ситуациями: он очень боялся смотреть в лицо покойникам и просто панически боялся сплетен в свой адрес. «Да знаешь, будут опять говорить за спиной…» — морщился он с выражением крайней досады на лице и замыкался в себе, поёживаясь от отвращения. Любые разумные доводы, апелляции к здравому смыслу, попытки свести ситуацию к шутке не помогали. Он только ещё больше погружался в состояние отчаяния и ныл, как от зубной боли: «Начнутся разговоры… опять скажут… вот, мол, Лихачёв… противно всё это…» Он впадал в совершенную депрессию, становясь даже как-то меньше ростом.
Однако это было не просто чудачество. Если мы вспомним о глубинных импульсах, вызывавших к жизни его творчество, неразрывно связанное с состоянием погружения в свой внутренний мир, то можно легко понять, что любые шумные акции и разговоры о том, что на самом деле было глубоко личным, если не сказать интимным, казались ему более чем неуместными и были по-настоящему ранящими. Инициаторы продвижения творчества Лихачёва этого совершенно не понимали, искренне полагая, что творят для него только добро. Художник, случалось, как человек очень внушаемый и мягкий не мог устоять перед напором этих благодетелей, но внутренне очень тяготился тем, что прямо не относилось к работе непосредственно у мольберта.
К слову сказать, на презентациях, в интервью и прочих публичных выступлениях очень скоро выяснилась его маленькая хитрость: вынужденный постоянно объяснять содержание многих своих картин, художник выработал некие дежурные формулы, удобные тем, что они позволяли избегать обязанности раскрывать душу посторонним, часто случайным людям. Это была своего рода самозащита. Забавно только, что в зависимости от состава публики или, быть может, по каким-то иным причинам объяснения одних и тех же картин могли от случая к случаю довольно сильно отличаться. Так рождался миф о мифе.
Как известно, менталитет нашего общества не отличается особой терпимостью. Кого-то раздражала шумиха вокруг Лихачёва, к организации которой сам он не имел никакого отношения, у кого-то были серьёзные претензии к его творчеству, а иных коробила якобы немужественная чувствительность, склонность к постоянной саморефлексии, внушаемость, ранимость, мнительность и тьма других, реальных или мнимых пороков, в которых подозревался художник.
Все эти упрёки, справедливые или нет, свидетельствуют лишь о том, что перед нами был живой человек с присущими человеку слабостями. Нужно только заметить, что большая часть этих недостатков скорее была продолжением и порождением его достоинств как художника. Строгим судьям личных качеств Лихачёва хотелось бы возразить, что вряд ли продуктивно осуждать художника за то, что тип его нервной системы столь полно соответствовал избранной им профессии. Неужели было бы возможным использовать личные качества художника лишь как рабочий инструмент: эпизодически, чтобы потом, отойдя от мольберта, сложить их вместе с кистями и красками в ящик и обрести некий не раздражающий никого усреднённый тип нервной системы, далёкий от каких-либо крайностей, но столь выгодный для повседневного использования… Если кому-то понятнее пример великих, то, как хорошо известно, и среди них были художники, отмеченные особой чувствительностью и даже плаксивостью, например, такой тончайший лирик, как Левитан.
Кстати, Левитан и Коровин были самыми любимыми художниками Лихачёва. Из современников он очень высоко, по крайней мере в юности, ценил творчество Харлова. Благоприятный отзыв Харлова весьма многое означал для художника, и напротив: негативная оценка ввергала его в опустошительную меланхолию.
Однажды вскользь отпущенная Харловым относительно его «Асабы» фраза: «Что это тебя так сбросило?» — выбила художника из душевного равновесия надолго. Позднее отношение к Харлову заметно охладело — видимо, Лихачёв всё более и более осознавал самоценность собственного творчества.
Воспоминания Владимира Лихачёва о собственной «альма матер» — КХУ не поражали особенной теплотой. Он прямо говорил, что не получил в училище всего, что жаждал — там не смогли дать ему искомого уровня. Время учёбы в КХУ было связано для него с очень болезненной ломкой. Лихачёв довольно рано нашёл подходы к той творческой манере, которая была ему так органично присуща. Когда он учился ещё в нашей «художке», его учителя, надо отдать им должное, всячески поддерживали и поощряли его индивидуальность — Лихачёв считался одним из лучших учеников школы. Однако в КХУ совершенно неожиданно, примерно за то же самое он стал получать самые низкие оценки. «Каково же мне было после сплошных пятёрочек, еле-еле тянуть на троечки», — вспоминал те годы художник. Обескураженный, но всецело доверявший преподавателям, он ломал свою творческую манеру под навязываемую технику, для которой была характерна лепка объёмов крупными, фактурными, локальными и грубыми мазками. Это было совершенно чуждо Лихачёву, но именно такую технику он тогда осваивал как «правильную» живопись. В его ранних работах, по крайней мере
Отношение Лихачёва к модным модернистским течениям было однозначным: для себя, по крайней мере на словах, всё это он считал неприемлемым.
Он не был снобом — умел ценить талант и смелость художников, достойно представляющих иные взгляды на искусство, но сам в каких-либо экспериментах не участвовал. Лихачёв довольно часто повторял, что надо идти от природы, что надо учиться у природы, что есть два вида художников — отражающие реальность и разрушающие, искажающие её. Себя он, конечно, относил к первым.
У него в мастерской всегда была под рукой книга в красном переплёте о Сальвадоре Дали. Он любил порой, к случаю, с подчёркнутым значением зачитывать из неё фразу великого сюрреалиста, смысл которой заключается в том, что абстрактным искусством можно заниматься лишь после того, как уже состоишься как художник, освоивший приёмы великих мастеров. В повальном увлечении абстрактным искусством Лихачёв подозревал тщательно скрываемые некоторыми художниками изъяны в мастерстве и отсутствие хорошей школы.
Однако, если проследить эволюцию творчества самого Лихачёва, можно заметить, что на деле он вовсе не представлял собой упёртого и несгибаемого реалиста, и на практике он очень далеко ушёл от декларируемых им же постулатов. Впрочем, художник и сам, наверное, это чувствовал, но признавал с трудом. Однажды на мой вопрос, как бы он сам определил свою живопись, Лихачёв после минутного раздумья отшутился смущённым полувопросом-полуответом: «Может быть — романтический реализм? Или — романтический символизм? Или — символический романтизм?» Он безнадёжно махнул рукой. Совершенно очевидно было, что в своём творчестве он шёл не от какой-либо концепции или теории…
В каком направлении развивалось бы творчество Лихачёва далее? Очень сложный вопрос, поскольку творческие импульсы художника являлись порождением каких-то глубинных процессов, связанных с его внутренним миром, а там кипело много чего… Косвенным свидетельством тому могли служить его мировоззренческие и творческие метания, проявлявшиеся в поисках новых тем, сюжетов, образов… Он возвращался и к прежним темам, перерабатывая их, смотрел на них с иных позиций, менял технику живописи, композиционные приёмы. В результате порой появлялись работы, выбивающиеся из общего ряда, представляющие собой результат иногда продуктивных исканий, а порой — не получивших дальнейшего развития. К таковым можно отнести, например, полотна, в которых некоторые эрудиты любят подчёркивать, и кстати, совершенно напрасно, влияние творчества Иеронима Босха.
Эти две картины особенно часто демонстрируют на его выставках, где они почему-то всегда привлекают наиболее оживлённое внимание публики. Однако сам автор никогда их особенно не выделял и относился к ним весьма и весьма сдержанно, если не сказать более… Подходы, заявленные в этих работах, в том числе и отказ от многослойной, сложной техники в пользу живописи а-ля прима, также не получили никакого особенного развития в дальнейшем. И напротив: обделённая вниманием публики и малозаметная на выставках небольшого формата работа «Возвращение красного стада» для Лихачёва явилась едва ли не концептуальной. Она представляла собой некий рубеж или этап в его творчестве, достигнув которого, возможно по наитию, он наконец нашёл то, что, осознав и прочувствовав, развивал в своём дальнейшем творчестве большую часть оставшейся жизни. Правда, это осознание пришло не само по себе, у него был «поводырь» — некий московский художник, восхитившийся этой работой и заявивший, что «во всей Москве так никто не пишет, и такого ни у кого нет».
Однако не следует думать, что Лихачёв был настолько уж зависим от стороннего мнения. Его работа «Серая осень», заставляющая вспомнить о высвеченных молниями пейзажах Эль-Греко и однажды скандально высоко оценённая авторитетным кировским искусствоведом: "Среди нас появился гений" — так и осталась лишь моментом, не получившим в дальнейшем творчестве никакого развития. Очевидно, что всё дело было в том, насколько полно тот или иной подход соответствовал состоянию внутреннего мира художника, ибо именно этот фактор в его творчестве являлся первичным.
Было бы удивительным, если бы погружённость в свой внутренний мир, столь свойственная творчеству Лихачёва, не имела прямым следствием биографичность многих моментов, нашедших своё отражение на его полотнах. Художник действительно часто отмечал своё собственное присутствие в создаваемом им пространстве картины. И тогда с явлениями мира ирреального самым прихотливым и причудливым образом переплетались воспоминания и грёзы детства и юности, коллизии творческой и личной жизни.
Это присутствие могло проявляться самым различным образом: то явным, как на автопортретах, то без подсказки самого художника совершенно неузнаваемым; иногда это могло быть лишь символом, тенью, отношением. Например, это могли быть какие-то знаки внимания и приязни, понятные только двоим — след глубокого чувства, посетившего его, увы, уже на излёте жизни, или какие-то иные моменты, связанные с проклятыми вопросами бытия, с попытками разобраться в себе и в том, что творилось вокруг, со всеми нами.
В качестве примера: на пейзажном полотне, где изображено вполне реальное место, реальная деревенька, можно заметить фигуру человека, перебирающегося через полосу вспаханной земли, пересекающую дорогу, по которой он идёт.
История картины проста: одна старушка из этой деревни, показала художнику место, где когда-то была дорога, по которой ушли на войну и не вернулись домой деревенские парни и мужики, в том числе и её родные. Как бы ни запахивали впоследствии, много лет спустя, этот путь тракторами, всё равно старая дорога проявлялась сквозь пахоту, напоминая родным об ушедших на фронт близких… Лихачёв был потрясён этим бесхитростным рассказом. Он всегда чувствовал, что под дневной поверхностью земли скрыта её истинная история — умей только её увидеть, почувствовать. Пробирающаяся через пахоту человеческая фигура — это он сам, ведомый памятью, преодолевающий беспамятство реального, настоящего мира, старающегося стереть с лица земли следы прошлого. Ещё меньше портретных черт в фигуре маленького чудского воина, среди суеты других персонажей одиноко стоящего на страже своего маленького мира от вторжения в него враждебной, чужой ему реальности… нашей реальности. Столь же портретных черт в распятом на кресте скоморохе-разбойнике, но это тоже он, художник, обречённый пожизненно нести крест своей вины за несостоявшееся семейное счастье и будущую жизнь этой маленькой девочки, держащей в руках крест с распятой фигуркой скомороха, — девочки, чей портрет списан им с детской фотографии его бывшей жены…
В другом случае, в натюрморте, весьма условно он изобразил себя весьма условно, в виде усталого, измученного и немолодого уже эльфа, бредущего в свой шалашик под опавшим осенним листом.
На известном триптихе автор скорее угадывается, нежели узнаваем, в сидящей мужской фигуре с безжизненно свёрнутой головой — знаком смерти человека, потерявшего свою душу, изображённую в виде бабочки. Эта метафора не случайна: по представлениям древних греков, именно в бабочек превращались души умерших людей. Это, пожалуй, единственное заимствование Лихачёвым из образов античной мифологии. Его можно узнать в парящей в небе, подобно известным персонажам Марка Шагала, фигуре, но это по сути своей очень далёкий от героев витебского художника образ. У Лихачёва это только душа, что лишний раз подчёркнуто порхающими вокруг бабочками и выбеленной цветовой гаммой картины. Точнее — это состояние души.
Его поздние автопортреты, как правило, содержат на втором плане очень сложную и многообразную знаковую среду — приём, аналогии которому можно поискать и в западноевропейском парадном портрете
С христианским циклом всё обстоит намного сложнее. Да, конечно, Лихачёв был верующим. Но сказать так — значит не сказать ничего. Он и в своей вере был очень критичным, требовательным и неудовлетворённым человеком. Его мучили сомнения. С некоторых пор богоискательство стало постоянным, внешне более или менее выраженным состоянием его души.
В своё время, в детстве, он был крещён в церкви села Волково. К моменту нашего знакомства, похоже, все отношения с религией у него на этом и исчерпывались. Это были
В то же время православие воспринимали всего лишь как запретную, но неотъемлемую часть национальной культуры и истории, как духовное и культурное наследие. Сущности религиозной доктрины всё равно тогда никто толком не представлял. Все было в новинку, любопытно. Как произошло и почему так быстро прошло первоначальное и непродолжительное обращение семьи Лихачёвых к православной Церкви — не помню, в Чепецке я тогда появлялся эпизодически. Были какие-то разговоры о закостенелости, обрядовости… В нашем общении с Лихачёвым в те годы этой теме особенного внимания не уделялось. Но вот знакомство его семьи с проповедниками, принесшими иное представление о вере, происходило уже у меня на глазах, к тому времени я окончательно перебрался в город.
Чтобы не углубляться в данную тему, отмечу лишь то, что жена художника нашла своё место в этой среде. Лихачёв, как выяснилось какое-то время спустя, — нет. Он неоднократно говорил впоследствии, что агрессивность, жёсткость, наступательность и непримиримость «новой веры» казались ему неприемлемыми. Что претензии на избранность, в которых он подозревал её последователей, казались ему оскорбительными, мало совместимыми с христианским смирением и порицанием гордыни.
По словам художника, фанатичность миссионерских лидров, их экзальтированность на проповедях, оглушали духовно, ввергали в болезненное состояние и угнетали, ведь его болевой порог был совершенно иного уровня. Он говорил, что это самым непосредственным образом сказывалось на его живописи — пропали и радость, и цвет. Какое-то время он вообще не писал. Лихачёв переживал вследствие этого затяжной и очень сложный кризис — духовный, творческий и, как оказалось впоследствии, семейный. В поисках душевного равновесия, разрядки он тогда частенько заглядывал в рюмочку. Кстати, даже во хмелю Лихачёв никогда не отличался агрессивностью — чем больше пьянел, тем больше впадал в абсолютное благодушие. Однако после общения с клерикалами стали появляться новые черты: выпив, Лихачев всё чаще и чаще стал пускаться в богословские темы, словно постоянный диспут, имея в виду каких-то незримых оппонентов. Это уже начинало выглядеть как явный пунктик.
В конце концов он обратился к православию. Однако и там художник не мог найти ответы на мучившие его вопросы. Лихачёв отдавал должное знакомым ему священнослужителям, поднявшим у нас церковь с нуля, но отмечал по преимуществу их организаторский и хозяйственный дар. Сам он жаждал другого — большей духовности, интеллектуальной рафинированности. Ему, наверное, был бы нужен тип духовника, воплощённый в покойном Александре Мене или, быть может, в здравствующих ныне Андрее Кураеве, Кирилле Белозерском, но таких он не находил ни здесь, ни в других местах, где ему доводилось участвовать в росписи храмов.
Он был искренне верующим человеком, убеждённо считал себя православным, но вместе с тем художник весьма скептически относился к обрядовой стороне религии, к ритуалам — например, совершенно отрицал для себя таинство исповеди, целование, по его словам, «руки бородатого человека». Много вопросов терзало его также по поводу связки понятий греха, покаяния и искупления. Было ли это следствием знакомства с «новой верой» или это был какой-то выстраданный им самим стихийный гностицизм — не знаю. Определённо могу сказать лишь одно: он жил в атмосфере сильнейшего душевного смятения и исканий. Можно ли его винить в том, что он искал и сомневался? Это свойственно человеку.
Выслушивая его рассуждения о вере, я тогда, случалось, довольно легкомысленно посмеивался, говоря, что мне его вера напоминает природу молитвы бабушки Алеши Пешкова, совершенно не понимая, насколько всё это было для художника серьёзно. Ему было не до смеха. Помимо привычных книг по искусству, истории, археологии, этнографии всё чаще можно было увидеть в его руках и религиозно-философскую литературу. Конечно, некоторая зацикленность Лихачева на вопросах веры не могла не сказаться и на его творчестве. Появилось много библейских и христианских образов, но тем не менее вряд ли справедливо выделять какой-то особый христианский цикл в противовес якобы языческому. Картин с откровенно религиозным сюжетом, вроде посвященной святому Стефанию Пермскому, у него было немного.
Христианские и библейские образы у Лихачёва абсолютно мирно и на равных сосуществовали с мифологическими, языческими. К примеру, очень часто он изображал движение истории, как эволюцию духовной культуры, в виде потока людей, бредущих в процессии, где шаманизм и карнавальность языческого действа плавно перетекают, переплавляются в крестный ход. Впрочем, целью религиозных исканий Лихачёва, нашедших то или иное отражение в его творчестве, было, конечно же, не пополнение своего арсенала новыми образами, связанными с религиозными представлениями.
Богоискательство Лихачёва вовсе не случайно, и природа его была значительно глубже. Оно появилось, как я полагаю, вследствие того, что мало-помалу рушился созданный им иллюзорный мир, такой обжитый, привычный, наполненный радостью и гармонией. Наверное, это можно было бы назвать личностным кризисом — ощущение пустоты, дисгармонии в его внутреннем мире требовало восполнения, наполнения его новой Большой Иллюзией, несущей обретение новой гармонии с миром и с собой.
По мере того как превращался в руины созданный им в прошлой жизни иллюзорный мир, столь тесно связанный с его творчеством, Лихачёв пытался обрести утраченное в религии.
Но, как мне кажется, художник так и не смог найти в религии ни ответов на мучившие его вопросы, ни ощущения гармонии в своей душе — ничего.
Он жаловался, и не раз, что в религии нет радости — один лишь страх смерти, а он всё искал и искал утраченную радость бытия, утраченное чувство гармонии с собой и с миром, утраченное чувство полёта, чувство преодоления ограниченности во времени и пространстве. Искал до самого конца жизни. Он переживал серьёзнейший мировоззренческий вывих, личностный кризис, хотя внешне это всё почти никак не проявлялось — никаких драматических фраз и картинных поз. Лихачёв всегда чурался аффектации, театральщины, публичной демонстрации чувств, не пытался вызвать к себе жалость и сочувствие посторонних людей. Ему было не до того, он был занят более существенными проблемами — пытался разобраться в самом себе и в своих взаимоотношениях с окружающим миром, как реальным, так и ирреальным — для него, художника, грань между ними никогда не была столь уж очевидной и непроницаемой.
Какие-то свидетельства этих исканий остались на его полотнах, преломившись, так или иначе, в творчестве художника.
Однако это лишь след, лишь тень той большой, трудной, мучительной и, как оказалось — саморазрушительной работы, происходившей в его душе, в его сердце. Однажды оно, сердце, не выдержало. Это случилось так неожиданно…
Казалось, что напротив, всё в его жизни как-то начинало устраиваться. Рядом с ним была женщина, к которой он питал самые нежные чувства. Её садовый домик в окрестностях деревни Татарщина превратился в летнюю резиденцию художника, откуда он с этюдником вновь, как прежде, совершал свои походы по округе.
Отныне большая часть работ Лихачёва так или иначе была связана с этими, новыми обстоятельствами — окрестности Татарщины узнаваемы на очень многих его картинах.
Казалось, что он вновь обретает душевное равновесие и вновь возвращаются добрые старые времена. Глаза его снова блестели, он снова приносил какие-то фотографии, рисунки, этюды различных окрестностей этой деревни, в которых снова видел селища, городища и прочие свидетельства древней истории…
Как-то раз старожилы Татарщины, объясняя её название, показали Лихачёву место неподалёку от деревни, где когда-то было озеро, ныне высохшее, на берегу которого, по преданиям, произошла битва с татарской конницей.
Нужно ли говорить о том, какой прилив эмоций это вызвало у художника?
На протяжении многих лет своей прежней творческой жизни он находился под обаянием легенды о Северюхинской часовне и озере Поганник, где нашли, по преданию, своё последнее упокоение противники в некой незапамятной кровопролитной битве. И вот прежнее состояние души снова вернулось…
Он словно вновь вернулся в прошлое. Быть может, он искал в нём опору. Нужно отметить также, что, по словам его подруги, отношение художника к религии с некоторых пор стало несравненно более лояльным — он собирался вновь отправиться в Волково, в церковь, где был когда-то крещён. Возможно, что и здесь так же, как и во многом ином, замкнулся некий круг, был пройден определённый цикл. Хотелось бы верить, что многие кризисные моменты им были уже преодолены, но об этом, вероятно, знают лишь самые близкие ему люди. Этот, последний в его жизни год в творческом плане оказался поразительно продуктивным. Хотя многие новые картины были написаны на старый, докризисный лад, сам художник был уже иным — более взрослым душой.
Отныне художник уже не растворялся всецело в иллюзорной, созданной им самим иной реальности. Не погружался в грёзы. Чувство полёта ушло — он ощущал под ногами реальную земную твердь.
Теперь он обращался к ушедшему иллюзорному миру лишь как к воспоминаниям — с грустью и любовью.
Его живопись становилась всё менее условной, в ней появилось больше цвета, больше вкуса к земной жизни.Чувствовалось, что это новый вектор в развитии его творчества, по крайней мере возможное начало его.
Однако движение это, конечно же, не было прямолинейно-поступательным. Лихачёв шёл от достигнутого, он не отказывался от прежнего опыта. Может быть, поэтому некоторые новые картины звучали, словно эхо прежней живописи — в них, как и прежде, ели на лесной опушке отбрасывали на поле зубчатые злые тени, в которых можно было увидеть островерхие шлемы древних воинов. На иных из них, как и прежде, глинистые вымоины на зелёных лугах и косогорах приобретали антропоморфные формы сражающихся всадников.
Это был всё тот же язык земли, столь характерный для творчества и мировосприятия Лихачёва в недавнем прошлом.
И вместе с тем мир на его полотнах становился всё более и более материальным, в нём было больше земного вещества, краски звонче, плотнее… Лихачёв сделал ещё один шаг к чему-то новому. Каков был бы конечный баланс между иллюзорным и реальным на этом, новом этапе его творчества? Мы уже никогда не узнаем. Кризис, который он столь мучительно переживал, был ещё далеко не исчерпан. Может быть, именно этим объяснимы столь резкие перепады в его настроении незадолго до смерти — ему в равной степени были свойственны и общительность, и остроумие, и в то же время — сосредоточенность, замкнутость, уход в себя, но с некоторых пор колебания его настроения стали приобретать всё большую амплитуду.
Когда мы встретились, как потом оказалось, в последний раз, он пожаловался на сердце: «Что-то давит». Я посоветовал не тянуть, обратиться к врачу. Лихачёв кивнул несколько раз и отвёл взгляд куда-то в окно, а потом сменил тему разговора, но осадок от паузы остался какой-то тревожный.
Известие о его смерти застало меня врасплох. Я понимал, что такими вестями не шутят, но чувства не верили разуму, а разум чувствам — вокруг в то августовское утро было столько жизни…
Ощущение нереальности не покидало меня даже на похоронах — лежащий в гробу ничего общего с Лихачёвым не имел. Совершенно чужой облик. Оказалось, что незадолго до смерти художник сбрил и бороду, и усы, заметно пополнел, к тому же на нём был официальный костюм при галстуке — таким я Лихачёва никогда не видел…
В его мастерской, среди его картин, среди его «старинок» присутствие Лихачёва ощущалось гораздо материальнее: казалось, ещё мгновение — и он войдёт. Я бы и не удивился:
— Привет, ну ты и напугал! Знаешь, там, внизу, такая толпа была, вроде как тебя хоронили — дурь-то какая!
— Да что ты, матушка, Бог с тобой, поживём ещё…
Владимир Северюхин
Мне отец часто рассказывал про своё детство. Он увлекался историей Вятского края и много рисовал — и было в кого. Его отец, Борис Васильевич Лихачёв, прослеживает развитие рода Лихачёвых, выстраивает генеалогическое древо, любит историю. Матушка, ныне покойная Людмила Афанасьевна, очень любила рисовать полевые цветы. Его родной дядя Сеня слыл в Чепце большим художником.
Сестры и братья помнят отца постоянно рисующим. Старшая сестра вспоминала: «Маленький, с карандашиком на табуреточке, чёркает, чёркает, так и уснёт». Уже ребёнком он самовыражался через рисование. А ещё он был очень артистичен, пародировал друзей, знакомых, известных людей, смешил всех своими чудачествами, был непосредственным, как говорят «душа компании». Матушку свою любил нежно, подолгу сидел у ней на коленях, рос ласковым, впечатлительным и ранимым.
Однажды, бегая с мальчишками по Девятьяровскому кладбищу, он нашёл банку с охрой. Этот случай он расценивал как знаковое событие, считал отправной точкой своего творческого пути, а сам цвет определил основной колорит его работ.
Будучи школьником, отец участвовал в школьных выставках, занимался в изостудии при «Дружбе». Позже, в 1966 году, он поступил в ДХШ, к преподавателю
В 1969 году вместе с ребятами из Чепецка (Ляминым, Загоскиным, Романовым) отец поступил в КУИ. Первый курс — преподаватель Нелюбин, остальное время учёбы — преподаватель Лидия Михайловна Старкова. Благодаря ей курс был очень дружный и буквально помешанный на живописи. На первом курсе отец познакомился с мамой. Она также училась в КУИ, но по классу скрипки, позднее она перешла на художественное отделение. «Неразлей вода, любовь как в кино», — говорили про них, многие завидовали.
Маму, тогда видную девушку, не раз отговаривали от дружбы с маленьким, щупленьким мальчишкой, который, чтобы казаться хоть немного солидней, надевал по несколько свитеров и наколачивал каблуки на ботинках, но она в своём окружении не встречала никого с такими необыкновенными, светлыми, глубокими глазами, чистой, доверчивой душой. «В нём был
Отец увидел в маме васнецовскую Алёнушку. Алёна, родя моя родненькая — так отец называл маму дома. А тогда, в молодости, совершал безумные поступки: стоял с огромным букетом цветов под мамиными окнами во время жуткого ливня и улыбался во весь рот, а когда случалось расставаться, сидел целыми днями на крыше в ожидании почтальона с письмом от своей Алёны.
Так они дружили все годы учёбы, а на четвёртом курсе, в 1972 году, опасаясь распределения в разные города, решили пожениться. Первое время они жили у родителей отца. Он тогда работал в группе эстетики под руководством Кочкина на химзаводе, а затем им дали жильё — деревянный барак на улице Овражной. В те годы у родителей было первое серьёзное испытание, жизнь диктовала свои условия, они не могли уже всецело посвящать себя творчеству вместе, как это было в училище. Ради становления отца как художника мама, всё обдумав, взяла груз семейных забот на себя. Она практически забросила рисование, её любимая скрипка покрывалась пылью, глядя на которую она иногда тихонько плакала…
Алексей, родившийся в 1974 году, во всём подражал отцу. Рисовал много, засыпал прямо на красках. Однажды родители обнаружили своего сына со скрещенными на груди руками «как папа», гордо взирающего на изображённый им на стене шедевр. Отец, видя дарование сына, был очень рад такой близкой для себя душе и в дальнейшем всё своё мастерство, своё видение красоты, умение созерцать передавал Алёше.
В 1977 году родилась я. Своим именем я обязана отцу. В домашнем архиве сохранились письма в роддом, где отец настаивал, чтобы меня назвали Алёнушкой, потому что это его идеал. В детстве отец относился ко мне особо бережно. «Живуля» — так он меня называл, наверное, за подвижность и жизнерадостность. Когда
За выражением «Тоскуй, душа!» чаще всего следовало «Эх, гуляй, рванина!» Отец не признавал телесных болячек и не любил ходить по врачам.
В детстве мы очень часто ходили на этюды, особенно летом. Отец всегда торопился: «Надо рвать когти,
Рисовали всей семьёй, много фотографировали. Работоспособность отца и быстрота написания им этюдов всегда удивляла.
Отдельная тема — поиски городищ. «Так, шнурки, — шутливо обращался он к нам, — городище идём искать. Тут
Из наших походов мы обычно приносили много цветов, которые отец писал дома. Цветы, служившие ему натурой, долго не увядали. У нас дома всегда кипела энергия жизни. Всё в буквальном смысле слова плодилось и размножалось:
У отца была привычка давать мне перечитывать книги, которые он читал сам, вот так мы с ним и сидели до полуночи, а дальше — разговоры о жизни. В тишине, когда всё уснёт, отец особо раскрывался, делясь своими впечатлениями, душевными, духовными, творческими исканиями, человеческими слабостями. В один из таких вечеров мне запала в душу фраза, сказанная отцом: «Лен, моя семья: мать, ты, Лёшка — моя Чепца для меня, как корни для дерева…» Несмотря на то что мы взрослели, жизнь менялась и растаскивала нас в разные стороны, всё же наша семья мыслила себя как единый организм, в котором каждый дополнял другого.
Отец очень болезненно переживал критику. Переживал свою озабоченность человеческим фактором,
Мы с Алексеем благодарны отцу за то, что он научил нас аналитическому подходу к жизни. Мы поняли, что есть нематериальная красота мыслей и чувств человека, которая важнее красоты внешней, материальной. Сейчас талант моего брата, воспитанный отцом, проявляется в его удивительных художественных фотографиях.
А к смерти отец относился всегда как к рождению в мир иной, поэтому для семьи он остаётся живым, незримо присутствующим со всеми нами.
Елена Братухина (Лихачёва)
Владимир Борисович Лихачёв был прекрасным, тонким и добрым человеком… Кстати, его творчество было максимально высоко оценено из всех наших
Я сводила детей на выставку его картин «год без Лихачёва»… Они были поражены: «Мама! Ты у него училась?!»
Дочка тогда не отошла еще от изучения
Однажды во время занятия,
— Там, там… Там тётенька голая стоит! И наши учителя ее рисуют!
Педагоги по образованию в Художке были в меньшинстве: таковой был всего один — наша Луи. Все остальные были ПРОСТО ХУДОЖНИКАМИ. У каждого из них была собственная творческая деятельность, участие в выставках, самосовершенствование, амбиции. И наши учителя продолжали учиться. При этом обратить внимание на соседство с нами им в голову не приходило.
Пригласили натурщицу и работали в свое нерабочее время. И прямо тут, в Художке, а где ещё? Художка была мастерской и домом, клубом и выставочным залом, да и почему была? Есть… Но ситуация — можете себе представить — достаточно странная, не так ли?
Мудрая Луи тут же сбегала и принесла нам гору книг из находящейся тут же, в Художке, библиотеки. Драгоценные альбомы с репродукциями, полными картин, изображающих красоту человеческого тела. И не просто показала их нам, а попыталась объяснить, что работы — даже великих мастеров — иногда более, иногда менее удачны.
Анатомические атласы. Страшноватое хитросплетение мышц. Рассказала, что в свое время, чтобы постичь строение человека и научиться его изображать, художники препарировали мертвых, рискуя быть осужденными за колдовство и осквернение могил.
— Те из вас, кто поступит в художественные училища и институты, тоже будут рисовать человека, позировать будут специальные натурщики. И наши учителя должны поддерживать уровень своего мастерства, и они работают.
— А этой тётеньке не стыдно?
— Думаю, нет. Ведь она позирует прекрасным художникам, а не просто так разделась при посторонних.
На нас жестко давят. Художка просто не оставляет шансов на проявление нашей подростковой «озабоченности». Ни слова! Ни взгляда! Ни жеста!
С нами подолгу рассматривают репродукции картин и фотографии скульптур. Покрасневший — жалок. Хихикнувший — опозорен. Из нас жестко, почти жестоко выколачивают это. Стыдливость, граничащую с бесстыдством. Постыдный стыд.
Правильно. Мы же — художники!
Нам постоянно внушают, что тот, кто взял в руки кисть или карандаш — не
Такое возможно? А — старайтесь!
Куда уходит Эрос, лишённый права проявлять себя в пошлом грязненьком юморе? Правильно. В ту часть восприятия прекрасного в человеке, которая не может не быть эротична. В любовь. Земную, человеческую эстетику. Некоторым — трудно. Особенно — мальчишкам.
Мальчишки из Художки —
Мудрая Луи уже не столь категорично и строго, но авторитетно советуя, могла подкорректировать
Каково, друзья? «Не только… но и…»! Признавая и уважая, считая достижением и завоеванием и то, и другое! Надо ли говорить, что протеста и фырканья этот совет не вызвал!
А еще наши Учителя — все как один — большие романтики. Настоящие романтики, труженики романтические.
Замечательный художник, и прекрасный педагог, наш преподаватель скульптуры, Л. однажды был обманут моими подругами Цыпой и Дрыпой. Дело в том, что у Цыпы, Дрыпы и Лимпомпони — была собака (а не теорема) Виета. И вот Виета, овчарка, заболела. И Цыпа должна была повести ее к ветеринару. И при этом она заведомо прогуливала урок.
Скульптура часто проводилась сразу для двух классов. И я вновь встречалась там со своими подружками. Но в нас уже многое изменилось, мы повзрослели, стали сдержаннее. Дрыпа сидит унылая, ей тревожно за собаку… Однажды у них уже умер щенок, и двойняшки едва это пережили.
Перекличка. Л. видит и отмечает отсутствие Цыпы. И где же она?
— Она ушла, — мрачно говорит её сестра.
— Куда же? — спрашивает дотошный Л.
— На свидание! —
Л. расцветает! Его прекрасные большие и лучистые глаза сияют! Он мечтательно смотрит в окно, за которым — весна… И только что, за миг до его взгляда там прошла Цыпа с понурой Виетой на поводке.
Л. — маленький, худенький, как подросток, в клешах, длинноволосый, солнечный, восторженный! Именно его жена, тоже художница, во время нашей учебы в
— Ах, как это чудесно! Цыпа — влюбилась! Ребята! Если вы влюблены, можно даже прогуливать занятия. Ведь ничего нет важнее первой любви!
А потом Дрыпе стало стыдно, и она рассказала ему правду. И Л. заметно скис.
Татьяна Александрова
Двадцать лет назад музей
…Бездонно над Вятской землей небо в пожарах звездопадов августа и в крещенские морозы, когда звезды над вершинами елей — словно глаза огромной звериной стаи.
Реки её затейливыми лентами окаймили лесистые увалы, где колдовские ирисы смотрятся в горящую закатами слюду крыльев стрекоз.
Вятка с клинами журавлиных верениц, зелеными кострами дубрав, шумными ливнями у кромки золотистых полей живет на картинах Владимира Лихачева.
Темна и таинственна, полна смутными легендами история края, скрестившая здесь, на песчаных перекатах рек, пути и судьбы удмуртов и
А на береговые кручи, где задумчивые
Время возвращает меня на десятилетия назад. Мы с вятским живописцем Владимиром Лихачевым летим в Латвию по приглашению Петериса Зирнитиса — латышского поэта, директора музея истории литературы и искусства имени Райниса. Самолет наш идет на посадку. В иллюминаторе — холодные воды Балтики.
Выставка открывалась в приморском городке Юрмале, на даче Яна Райниса — в светлом и невесомом, в стиле модерн, деревянном домике, выстроенном среди сосен. Взволновало само открытие выставки: пришли дети сотрудников музея, исполняли на флейте латышские мелодии, а посетители, на удивление, тут же захотели приобрести работы…
Рядом с дачей — огромное пространство Рижского залива. Я увидел чудо: мощь стихии. Небо тяжелое, залив коричневый, охристый, похожий на янтарь, волны. Сосны со сложным рисунком ветвей, с обнаженными корнями цепляются за берега, чтобы не упасть. И валуны… Впечатление такое, что древний ледник, оставивший эти камни, дышит
В Риге мы встречали Рождество и Новый, 1991 год. Древний город предстал детской сказкой из «Чудесного путешествия Нильса с дикими гусями».
Красивый, чистый, ухоженный, наполненный ароматами моря и кофе. Узенькие улочки и переулки, стены и башни — мощные или тонкие, графичные, горящие в ночи
Латыши — очень колоритный народ. Девушки русоволосые, светлые. Мне запомнилось: на одной из центральных улиц Риги стоял огромный, просоленный Балтикой, старый латыш — с усами и бородой — и продавал рождественскую елочку. Люди в Латвии сердечные, добрые, хотя внешне не столь эмоциональны, как у нас. Что ж, север есть север.
Гармоничны и сдержанны цвета латышских гобеленов и очень интересны по фактуре. Кажется, что туман, море, сухие цветы входят, преображенные руками мастериц, в старинные интерьеры. Тут же металл и камень. В рыцарских замках — картины с отдыхающими охотниками и занимательными деталями на заднем плане. Всюду дух готики. Потряс органный концерт в Домском соборе. Если море — это земное, то в соборе разверзлось небо: в тихо падающий снег ворвалась гроза!
Побывали мы и в мансардах художников, и в музеях. Удивлялся полотнам в Национальной галерее. Живопись корпусная, рельефная, слой краски — пять сантиметров. И вдруг, среди картин — наш Исупов! «Вятский дворик». С душой написано. А еще запомнились малявинские «Бабы» — идут навстречу зрителю.
Тогда захотелось на Вятку, в родное гнездо. Появилось желание посмотреть, может быть, новым взглядом, на дорогие сердцу места — берега, городища, деревни и церковь среди синих лесов, где меня крестили…
…Весной того же года в наш
Латгалия, край чудесной природы и знаменитой керамики, предстала перед нами в канун празднования дня св. Иоанна Предтечи. Запомнились короткая июньская ночь, отголоски языческих игр у костра, латышские народные песни и танцы, венки, сплетенные из цветов, — подарки Янисам. А глубокой осенью мы увозили домой, в Россию нашу экспозицию.
Латвийский корабль шел все дальше на Запад, в Атлантику…
Сергей Демаков
